电影中的“时距”

       而时距则是热奈特提出的另外一个重要概念：它“探讨的是事件或故事段的可变时距与在叙事中叙述它们的伪时距之间的关系”。

       简单点说就是，故事实际延续的时间和叙述它所用的时间之间的对比关系。

       举个例子，在《圣经·创世纪》这个故事中，上帝创造世界连带最后一天休息一共花了七天时间，而讲述这个故事只需花上三分钟。这七天是这个故事里实际延续的时间，而三分钟则是这则故事被叙述出来所需的时间。时距即是这两者之间的对比关系。

       热奈特在对比故事时间和叙述时间时列出了这几个公式：

       停顿：TR＝n，TH＝0，故TR∞＞TH

       场景：TR＝TH

       概要：TR＜TH

       省略：TR＝0，TH＝n，故：TR＜∞TH

       其中，TH指故事时间，TR指叙述时间，∞代表无穷大。在名称上，有学者对这几个公式有不同叫法：停顿—停叙、场景—同叙、概要—
快叙、省略—零叙。

       “慢叙”与“省略”

       除此以外，还提出了另一种叙述运动，即“慢叙”。如果回头看那几个公式，会发现并不完全对称。它缺少了一个与“概要”相对应的变速运动形式，即公式TR＞TH（叙述时间大于故事时间）。

       在热奈特看来，这并非标准形式，甚至并没有真正在文学传统中实现。

       但是诸多国内外学者（胡亚敏、罗钢、查特曼、米克·巴尔）对于热奈特把“慢叙”排出这几种叙述运动之外都是不认同的。他们把慢叙同快叙、同叙、停叙、零叙一起作为叙述运动的五种基本类型之一。

       因为热奈特分析的是文学作品，而我们下面的考察对象主要是电影。所以在这之前，还需探讨一下载体的变化对时距有无影响。

       单就电影来看，被热奈特抹掉的这个公式TR＞TH，我认为是存在的（最易想到的就是慢镜头）。反而对他所提出的“省略”，我并不是太认可。

       “省略”是叙述时间等于零，故事时间无穷大于叙述时间。一部电影，如果要来交代岁月变迁，哪怕只是一个镜头晃过去，那也是需要花费时间的。虽然很短，但不等于零。

       省略相当于一个极限点，理论上可以无限接近，但不能画上等号。

        “伪时间”

       另外，在热奈特对时距的定义中，提到过一个词叫做“伪时距”。同样地，在他对“时序”的定义中——“在故事中，事件接续的时间顺序和这些事件在叙事中排列的伪时间顺序的关系”，也提到过类似的一个词，叫作“伪时间”。热奈特认为，文学作品当中所涉及的“叙事时间”并非真实存在，所以称其为“伪时间”、“伪时距”。

       之前举得上帝创世的例子，可以看做是口头讲述，类似于评书。而在这种载体样式下，其叙述时间是真实存在的，也最容易看出来。

       电影中的叙述时间是否真实存在？

       不同于文学的全靠读者想象，电影放映在银幕上，其叙述时间是有迹可循，真实存在的，它像故事时间一样流淌着。

       借鉴热奈特的公式，我们可以从下面这三个角度对电影中的时距进行探讨：

       时间膨胀：TR＞TH（停叙、慢叙）

       时间压缩：TR＜TH（快叙）

       时间等同：TR＝TH（同叙）

       在展开讨论之前，还需对此做几点说明。这里的时间指的是“叙述时间”，即以故事时间为参考轴，叙述时间相较于故事时间发生的变形（膨胀、压缩或相等）。

       一、时间膨胀

       时间膨胀即指，叙述者讲述这则故事的时间大于故事实际延续的时间。时间膨胀可以下分两种——停叙和慢叙，即故事暂停和故事未暂停。

       1、停叙

       （TR＝n，TH＝0，故TR∞＞TH）

       停叙即是故事并未继续进行下去，而是暂停住了，但叙述还在继续。停顿又可以分为多重内聚焦型和静止长镜头。

       a、多重内聚焦型

       所谓多重内聚焦，就是同一个事件被反复叙述多次，每次根据不同人物各自的视角分别予以叙述。

       比如宁浩《疯狂的石头》，影片开场，一次撞车，把三股人马都牵扯到了同一个事件下。宁浩在这里让故事暂停（TH＝0），从这三拨人的视角对这次撞车事件分别予以叙述（TR＝n），从而刻画了一个事件的多个侧面（多视角立体叙事）。

       在这里，故事时间TH等于0（故事并未往下继续），而叙事时间＝n（同一个事件被反复叙述多次），叙述时间远大于故事时间（TR∞＞TH）。

       类似地还有库布里克的《The Killing》，一次枪击赛马事件，先从乔治的视角叙述，他听到广播响后开枪射击。接着三次回旋倒退，从其他三个人的视角分别叙述他们当时在那一时间横截面上的行动。时间凝固（TH＝0），瞬时并现（TR＝n），进入空间叙事的层次，扩大和延长了时间容量。

       b、静止长镜头

       蔡明亮的很多电影，像《爱情万岁》，影片结尾，杨贵媚一个人坐在长椅上哭了六分钟。摄影机不动，取景框内的长凳、景物都不动。故事在这里暂停住了，并没有继续往下发展（TH＝0），而叙述还在继续（TR＝n）。

       还有《郊游》。结尾处小康和湘琪站在墙壁前面看壁画，就这一个姿势，几乎不动，也没台词，十几分钟都是静止的，景框内的诸多景物不动，摄影机也不动，景别不变。故事在这里实际已经停住了（TH＝0），但叙述还延续了十几分钟（TR＝n）。

       《郊游》

       这类似于文学上的意识流小说，主人公凝望天际，或者看墙上的斑点，并没有情节发生，故事也未继续，但作者一直叙述了几页纸。

       这种长镜头，好比意识流小说，对准的是人物的抽象的思维和情感。故事时间等于零，而叙述还在进行，这也就是热奈特所谓的“停顿”。

       最极端的，或者说最先锋的，像安迪·沃霍尔在1964年导演的《帝国大厦》，首映时，到场的二百多名观众在影片开演半小时后纷纷走光。
为啥？

       全片485分钟，长达八个小时，只有一个镜头，就是纽约的帝国大厦。

       最极端与最先锋的《帝国大厦》

       与时空变化的一般长镜头不同，这种镜头的着力点在时间上。空间的静止使得观者得以注意到无形中流逝的时间。因为只这一个画面，观者接收信息仅需很短的时间，镜头内单一的景物，无限延长的时间，这促使观者进行某种思考，其作用类似于理性蒙太奇。

       英美新批评派认为“文本具有自己独立自主的生命和面向读者开放的意义空间。”罗兰·巴特进一步指出，“任何一则文本永远都是开放的和未完成的，依赖于读者的自主和自由的阅读，使其获得自由和解放的快乐。”

       与一般电影单纯的信息灌输不同，静止长镜头里的信息空白更多的要求观者的参与或思考。这则文本实质上是由导演与观者共同完成的。这与西方后现代文论所秉持的观点互为映衬。

       “停叙”可以看做是时间膨胀的一种极致。

       2、慢叙

       （TR＞TH）

       “慢叙”叙述时间大于故事时间，与“停叙”不同的是，故事并未暂停。在文学叙事作品中，一般有两种表现形式。一种是极力描写生活细节。如中国传统叙述文体中的戏曲、评书。每到关键处，叙述者不惜笔墨，极尽渲染之能事。叙述时间在这里被大大扩张了。

       另一种颇类似于上面的意识流小说，在较短的心理时间里展开大量的描写，从而导致文本篇幅大于故事时间，形成慢叙。只是不同于停叙，故事在这里并未暂停。典型的如普鲁斯特的《追忆似水年华》，作者写个主人公起床都能写上十几页，这里主人公起床不过几分钟，作者叙述的时间远远超过故事实际延伸的时间，这即是所谓的“慢叙”。

       放在电影上，最容易想到也最典型的“慢叙”手段则是慢镜头，像发哥的拔枪。故事在这里放慢了，而叙述时间正常，两相对比，TR＞TH，自然形成慢叙。

       除慢镜头以外，还有对一个动作多侧面的重复表现。比如《大话西游之仙履奇缘》最后，紫霞身死，孙悟空跳上空棒击牛魔王：

       正面仰拍

       侧拍

       第一个镜头是仰拍，第二个镜头是对同一个动作的侧拍。这里，仅一次动作而两次叙述，形成慢叙。

       再如《喋血双雄》中周润发的一次“持枪瞄准”动作，吴宇森分别对此用俯拍（加速摄影）、仰拍（加速摄影）、俯拍（变换空间）、俯拍（加速摄影）四个镜头予以表现。其中镜3、镜4都重复了镜1、镜2的结尾处动作。吴宇森在这里通过重复动作、变换空间、加速摄影的手段把原来仅需两三秒的持枪瞄准动作延续了九秒。叙述时间大于故事时间，由此形成慢叙。

       二、时间压缩

       快叙

       （TR＜TH）

       时间压缩即指，叙述时间小于故事时间。先看一下普鲁斯特《追忆似水年华》的头三句：

       “在很长的一段时间里，我都是早早就躺下了。有时候，蜡烛才灭，我的眼皮儿随即合上，都来不及咕哝一句:‘我要睡着了。’半个小时之后，我才想到应该睡觉，这一想，我反倒清醒过来。”

       半个小时发生的事，不到一分钟便叙述完了。此即是所谓“快叙”。

       文学叙事上类似的表达手法还有“两年后”、“几年的幸福生活过后”等。热奈特将其称为“明确省略”。除此之外，还有“暗含省略”和“纯假设省略”，简单介绍一下“暗含省略”。

       所谓暗含省略，即“文本中没有声明其存在，读者只能通过某个年代空白或叙述中断推断出来”。

       比如这么一句“我们知道马塞尔回到了巴黎，重新回到了他‘天花板很低的地方’”，这意味着至少省略了几天，也许还更长，但在叙述中并未明确表达出来。

       电影里表现时间省略的几种常见手法

        1、光学技法

       波德维尔在研究经典好莱坞电影时指出，在场景与场景的时间过渡上，即时间省略手法上，好莱坞所采取的手法有一个发展的过程：

       从1917年到1921年，淡入淡出、圈入圈出属于场景间最常见的光学手段。到了有声电影时期，“淡”和“化”属于最常见的电影省略符号。1932年到1941年间，“划”时行了一阵。同时自50年代始，“切”开始成为主要的场景过渡手段了。

       无论“淡入淡出”还是“切”或者“划”都是以光学技法来暗示时间地点的变化，进行时间省略，是具有世界性的手法。

       2、字幕

       这是中国电影常用到的表现时间省略的手法。讲述完一段故事后，一个黑屏，上面字幕显示“十年后”、“二十年后”或者如影片《活着》打上“40年代”、“50年代”的字幕用以进行时间省略。

       这实际相当于热奈特所谓的“明确省略”。

       3、换喻

       所谓换喻即是指“用一个事物的名称来表示它通常与之联系的某种其他事物。”

       例如我们常用“王冠”来表示国王，用“帆”来表示船，而在时间省略上，一个具体点儿的例子，电影中常用划日历（或者撕日历）的手法来进行时间的省略。

       4、景物变化

       中国电影中常用景物变化来进行时间的过渡。如叙述完某个事件，镜头移向窗外，树叶尚青，还是早春，然后一阵风过去，镜头一晃，叶子已经染黄，再镜头转向屋内，孩子已经长大成人。

       5、杂耍蒙太奇

       之前在《蒙太奇是什么》中我曾以《战舰波将金号》中的“敖德萨阶梯”为例，粗略讲过杂耍蒙太奇：

       “它不是静止地反映一个事件，而是把随意挑选的、独立的（而且是离开既定结构和情节性场面而起作用的）感染手段（杂耍）自由组合起来，但是具有明确的目的性，即达到一定的最终的主题效果。”

       在“敖德萨阶梯”这场戏中，爱森斯坦截取了几个最具冲击力的画面：婴儿车的滚动、小孩被人群推倒、不断的踩踏以及母亲的惊恐的面孔，最后母子被射杀。婴儿车的滚动又与人物特写来回切换，交叉剪辑，从而更具冲击力与表现力，最终达到了一定的主题效果——凸显出了沙俄统治的残暴。

       杂耍蒙太奇随意选取事件独立的、最具冲击力和表现效果的部分，对其他相对而言较无特征的部分，在叙事上进行了省略。

       叙述时间在这里被压缩了（TR＜TH）。

       除上述几个可以概括的以外，电影发展到现在，还出现了其他许多用于场景过渡的具体的快叙手法。上一期《电影中的时序》讲到闪前时举的一些例子，放到这里也同样适用。闪前即是时间跳跃（Zeitsprung），转换到时距概念下，与快叙互为镜像。

       点击查看前文《电影中的时序》相关内容

       上述几个表现时间省略、用于场景过渡的例子都可看做是热奈特的“暗含省略”，在剪辑上毫无生硬拼接之感，叙事上连接紧密，圆融自洽，场景过渡十分自然。而字幕、换喻、以及淡入淡出等手法，在叙事上给人以割裂感。

       另外，跳出文本来看，一部电影一般也就两个小时，而其故事上基本都要超过他的叙述长度。比如王家卫作为叙述者，向我们讲了一个叫做《一代宗师》的故事，这个故事时间跨度几十年，王家卫只给我们讲了125分钟。这即可看做是一种时间压缩（快叙）。但在这总的快叙下，我们却不能否认文本中有慢叙的存在。

       生活的容量要远大于叙事作品的容量。除电影外，还有小说、戏剧等其他叙事载体，即使叙述再详细，也不可能完全涵盖整个生活的方方面面。

       所以一般来讲，在作品里，快叙较慢叙、停叙都更常见些。

       三、时间等同

       同叙

       （TR＝TH）

       时间相等，即是故事时间和叙述时间等长。电影中表现时间相等，最容易想到的就是长镜头。和“停叙”下的静止长镜头不同，这种长镜头里，既有时间上的延续，也有空间上的变化。

       比如特吕弗的《四百击》，影片结尾96分钟，安托万掀起铁丝网，跑出操场，然后一路奔跑，最终来到大海边。

       《四百击》

       故事里安托万跑了两分钟，摄影机也一直没停，对着他也是两分钟，中途没剪切，叙述上也是相等的时间。这就是同叙。而我国早期电影中也有运用这类长镜头的示例，像崔嵬在1964年拍得《小兵张嘎》。除此之外，影史上还有其他很多长镜头，也是同叙的典范。

       最极端的，像索科洛夫在02年拍得《俄罗斯方舟》，因为要租用场地，而博物馆只给了剧组两天时间，于是在排练了几个月后，德国摄影师提尔曼·巴特纳扛着三十多公斤重的高清晰索尼数码摄影机一口气完成了所有画面的拍摄。而在《俄罗斯方舟》之前，只要一提长镜头，言必称希区柯克的《夺魂索》（Rope），在这部电影里，希区柯克试图让电影的故事时间同现实真实时间等同（TR=TH），于是他开始尝试拍一部一镜到底的电影。

       巴赞和克拉考尔讲求纪实美学，要求电影客观真实的记录现实，而长镜头“能够完整表现事物存在的实际时间和事件的发展过程”。

       然而需要注意，并非所有的表现时空变化的长镜头都可看做是同叙。像今年领跑奥斯卡奖的《鸟人》，号称一镜到底，但这和克拉考尔所推崇的“物质现实的复原”不同，其中叙述时间和故事时间并不完全等同。

       《鸟人》

       且不谈其中的隐藏剪辑，单就是标准的长镜头，也包含着时间省略。影片第12分钟，女助手告诉主角，麦克（诺顿）空出档期了，他会来演。预演是在晚上，随后摄影机跟着这个胖胡子一路转，转到舞台，诺顿已经在那儿等着了。叙述上不过一两分钟。但故事时间已经几小时过去，到晚上了。

       除此之外，为表现时间过渡，影片中还有不少隐藏剪辑，就不在此赘述了。因此，不可直接把这种表现时空变化的长镜头和同叙划上等号，在考察电影时距时，还需深入到影片当中进行具体的分析。