1997年，身兼编导二职的李沧东推出处女作《绿鱼》，该片获得了当年韩国电影青龙奖最佳影片奖和荷兰鹿特丹国际电影节特别奖；2000年，李沧东的第二部作品《薄荷糖》获邀参加戛纳电影节“导演双周”单元，其后又被选定参加了数个影展，李沧东就此进入了一线导演行列；

       2002年，薛景求和文素利再度合作的《绿洲》，在第59届威尼斯国际电影节上获得了最佳导演奖、最佳新人演员奖，李沧东迈向了事业的巅峰；2007年，《密阳》登陆戛纳时，李沧东已拥有大批粉丝，全度妍也因该片登顶戛纳影后；2010年，李沧东的第五部长片《诗》在戛纳国际电影节上又斩获最佳编剧奖。

       “新美国电影”流派的理论家扬布拉德认为：“传统故事片的情节和叙事使观众丧失了参与艺术创造的可能，由于电影故事的大同小异，观众对电影的观赏周而复始、了无新意，从而失去了自觉分析和理性判断的能力。”李沧东希望观众从影片中得到启示，自然会在叙事上进行些许尝试和创新。也因此，李沧东的电影不同于一般悲剧的轻易催泪，它带来的是更胜于哭泣的揪心之痛。

       一、叙事模式的多元

       绝不拘泥于线性叙事

       李沧东没有局限于线性的叙事，他第二部作品即以倒叙的形式展开，后来又尝试加入梦境，观众的审美底线被他一再地突破。

        《薄荷糖》是“作家导演”李沧东对时间最精彩的描绘。不断倒叙的结构、结构内部相互关联的细节，把韩国历史上的这二十年融合得非常巧妙。影片分别展现了主人公金永浩在1979至1999年间的七个重要时间段的故事。时间是一切事物的客观标准，在时间的水流中，世界形成秩序。

       “影片中，正常的时间逻辑被打断为紊流状态，时间似乎成为了某种不可靠的东西。而正是这种逆序证明了时间的存在，也让观众强烈的感受到时间不可逆转的力量和由此带来的痛苦。”李沧东由此在提醒人们思考，时间意味着什么。

       到了《绿洲》，李沧东进一步挖掘了画面语言的巨大潜能，他将想象以绮丽幻妙的方式呈现。当坐在轮椅上全身抽搐的韩恭洙忽然站起来、变成一个正常的美丽女孩儿时，这无疑是导演叙事的精彩变幻——他将洪忠都与韩恭洙的畸恋，当成普通恋人拍出来。而幻想越美好，越能反衬出韩恭沫无法像正常人那样体验爱恋的痛苦，更让观众感受到这个残疾女孩的悲苦和这份爱情的沉重。

       最为神奇和动人的是某个夜晚，当洪忠都与韩恭洙玩耍后回到家，卧室挂毯上的小象、印度妇女和小孩儿突然都走了下来，与这对恋人一起手舞足蹈，韩恭洙更是由原本残疾的状态逐渐变成了一个正常女孩，与洪忠都以及这些“绿洲”里来的人相拥而舞。其实，这些场景与剧情的推动基本不存在关联，但若是没有这些，电影怎可能表现出如此悠长的影像力量？李沧东无疑是一个画面语言诗人。

       二、影片主题的嬗变

       嗟叹历史与镌刻情感

       韩国影评人郭树竟称李沧东为“真正的现实主义导演”，因为后者始终关注着韩国普通人的人生经历和情感体验。在其早期的作品中，历史维度被置于后景的位置，城市化和现代化的进程对个人与家庭的影响隐匿于无形的资本暴力之中；而从《绿洲》开始，社会背景逐渐模糊化，代之以跌宕的情感描摹。“从李沧东电影作品的这个微妙转变，可以窥见到其视角已逐渐从宏观的社会历史层面走向了人的内心，其影片的现实性诉求也 由对历史暴力的控诉指向了人类普遍的情感困顿。”

       20世纪70年代中期，韩国大体实现城市化，《绿鱼》中的日山新城就是其中的代表。退伍的莫东无法适从城市的灯红酒绿，于是主动屈服于裴太坤的权力和资本。另一方面，裴太坤的房地产事业是城市化的代表，正是他埋葬了莫东的儿时记忆，可他又是莫东为之搏命的大哥。李沧东想要表达的，恰是这种历史的暴力——一边悄无声息地消磨个人过往，一边用利益驱使个人服从并参与历史进程，甚至成为自身生存空间的刽子手。

       《薄荷糖》继承了《绿鱼》，且以小人物的命运带出历史变迁的叙事方法似乎更为立体。金永浩所经历的，正是韩国政治、经济历史变化最大的二十年。于是，影片中的每一个段落都有特定的历史事件发生，每一个历史事件都对金永浩产生不可挽回的扭曲和影响，他的人生注定是时代变迁的缩影。他的悲剧结局也并不是个人原因所致，社会才是最大的隐形杀手。时间的逆反表达，更可显出历史的此般残忍。

        进入《绿洲》，李沧东开始避开历史，更专注地探索人类心灵。他认为这部电影的题眼是“沟通的艰难”，即残障人士与正常人的沟通困境、刑满释放人员与社会主流成员的沟通失败，而“对于被社会和家庭抛弃的男人和只生活在自己的世界里的女人来说，爱情就是共同的绿洲”。藉由这些边缘人的爱与痛，便繁衍出了人类内心无法承受的孤独和恐惧。

       再到《密阳》，李沧东进一步削弱了具体时代的意义，“密阳”所代表的也不是一个地点，而是“充满强烈阳光的地方”——李沧东已然开始全心投入人类精神世界，片中的情感冲突不再是明显的个人与外在因素的对立，而是个体情感的自我陷落。

       当申爱打算借上帝的宽恕之心原谅杀手时，杀手却说他已得到上帝的宽恕与原谅。申爱的信仰被李沧东所设计的情感悖论顷刻摧毁，因此她与“上帝”展开抗争，但这其实也只是凭自己单薄的力量在惨痛的生活风暴里寻找透气口。照李沧东自己所言：“《密阳》中我并不是要单纯地谈宗教信仰，或者上帝，我要讲的是人，是人的生命以及人生。

       如果说《密阳》是在诉说被害者的故事，那么李沧东的新作《诗》则是害人者的痛苦描述。美子因发现孙子意外杀死人而承担有苦诉不得的痛苦。她心里因为孙子感到罪恶感，再也感觉不到世界的美好。但同时，李沧东又赋予了美子对诗歌的热爱，于是便可通过美子点点滴滴的诗句断章，展现其内心的变化，人物情感直击人心。

       三、叙事视角的转变

       男性化？女性化？

       李沧东的影片一直是男性化的，他似乎在探寻男性微弱的欲望在社会机器碾压下的全过程。并且这些男性形象都与犯罪有着紧密关联，《绿鱼》是黑社会小人物，《薄荷糖》是位阴狠的警官，而《绿洲》是个刑满释放人员。“他们在社会边缘上的缓慢游走，并非意识明确后与社会的对抗，而是由生计、扭曲、歧视所引发 的一系列非常态行为。”

       但是，从第四部作品《密阳》开始，李沧东选择了女性作为主角，三年之后的新片《诗》也依旧选择了女性视角。有人说《密阳》是李沧东“以一个女人的角度，展开他从政务官员回归电影作者的新思考”，李沧东自己的解释则更为简明：女人更加敏感，女人和苦难更接近。

       《密阳》的故事只能发生在女子身上，于是申爱几乎抢占了人们的所有思绪。可细细想来，最体现李沧东个性的是谁呢？或许还是男主人公金宗灿，他代表了这样一类“小人物”：学识不多，有些庸俗，却能直面自己的内心、笃信自己的世界观，以真性情过着朴素的生活。

       “我拍摄的是关于人性的影片。”李沧东在一次采访时如是说。那时，他的第五部作品《诗》刚刚荣膺戛纳国际电影节最佳编剧奖。