1、观众是反复无常的。

       2、抓住他们的喉咙，绝不要松手。

       3、为你的主要人物设计一条清晰的行动线。

       4、你要知道往哪发展。

       5、你能把情节点隐藏的越巧妙越从容，你的编剧水平就越高。

       6、如果你在第三幕遇到了麻烦，那真正的问题一定在第一幕。

       7、来自刘别谦（著名导演）的建议：让观众自己去把2和2相加，他们就会永远爱你。

       8、在做旁白时，要注意不要讲观众们已经看到的东西。要讲他们看不到的东西。

       9、第二幕中发生的事情要能开启电影的结尾。

       10、第三幕必须建筑在节奏和动作上，直到最后一个事件发生，然后……

       11、……它就成了，不要犹豫不前。

       采访全文

       文：波菲里奥·罗伯特

       注：聊天形式的访谈，文中对提问和回答未标注。

       你起步于电影时，正逢一次大战之后，欧洲中心为一种焦虑所渗透。你在极端排犹主义文化环境中的犹太人身份背景，是否给了你一种阴暗的生活态度？

       我认为这种阴暗观是美国式的。

       在黑色电影中也是如此吗？

       很多黑色电影都是流亡者拍摄的：你在欧洲时不但与西奥德马克（Siodmak）、乌尔默（Ulmer）、金尼曼（Zinnemann）合作过，还有弗立兹•朗格（Friz Lang）、奥托•普莱明格（Otto Preminger）…

       普莱明格有那些黑色电影重要作品？

       《劳拉》（Laura）、《人行道终点处》（Where the Sidewalk Ends）、《堕落天使》（Fallen Angel）…

       我们谈论了马克思•莱因哈特、德国表现主义，以及寻找模式…

       你看，你使用了一个关键概念：寻找模式。你一定要理解拍电影的人，尤其是像我这样一个拍摄过各种不同类型电影的人，我们的作品风格是不同的。我不是拍一种电影，像希区柯克（Hitchcock）那样，或是米里尼（Minnelli），拍摄大型的都市音乐剧。作为电影导演，我对类型没有意识，我想我们大多数人都是如此。我们并不知道“这部电影应该是这种类型的”。它是自发产生的，如同你的手写体一样。这是我看待它的方式、认同它的方式。如同我无法想象莫奈（Monet）在画风景时对自己说：“现在，等一下，我是一个印象主义画家，所以我必须这么画。”他没这么想，只是作画而已。当你观看电影时，你决定把一些相关联的理论加于它们身上。你或许会问我：“你记得你在1935年写的那部剧本吗？那个好人的动机是出于一种仁慈，这种情绪上的暗示又在其它四部电影中重复出现过。或者，你将摄影机置于……”我对这些毫无意识，我从来不这样思考。“我所有作品的大主题”，我说这个时总会笑出来。你尽己所能，试着去使一部电影足够好看，足够有娱乐性。如果你的作品中存在有某种风格的话，有识别能力的人定会将其分辨出来。我可以告诉你这是一部希区柯克的作品，这是一部金·维多（King Vidor）的作品，这是一部卡普拉（Capra）的作品。你有自己的手写体，但并不是有意这样做的。

       当你开始拍电影时，表现主义的风格对你有影响吗？你是不是看过大量德国表现主义绘画？

       它是你的背景。柏林就是那样一座城市，如同置身于一部早期强盗片的拍摄现场。或许芝加哥在二、三十年代看起来也是如此。要知道这不是凯尔希纳（Kirchner）的发明。

       到目前为止，每个接受我们采访的导演都有类似的说法。如果不是在有意识的创作，很难否认事实上存在一种无意识的创作风格，犹如手写体，一种你看待事物的方式。

       当然，否则你就是个管道工，一个流动工人。你是不由自主的，但是如果有五十个编剧、五十个导演，就会有五十种不同的处理方式。可以说有这样一个个戏剧化的问题：丈夫回到家，发现妻子和一个陌生人躺在床上；那么，这五十个编剧和导演，每个人都会有不同的演绎手法，不同的讲述方式，不同的拍摄手法。在某些版本中，有些角色会成为谋杀犯，也许其它的版本会把三个人设计成以同床共枕。我相信每个人都会写的不一样，导演的不一样，感谢上帝。即使如此，导演的完成过程也是不容易的。就算你给十个导演相同的场景，相同的机位，相同的摄影师，拍出来的东西还是会不一样。

       我看了1942年至1953期间的大量影片，它们很多都对我有所影响。《倒扣的王牌》（Ace in the Hole）令我印象深刻，我是与一位朋友一起看的，他现在是名警察。我们二十年未见，几个星期前恰好遇到。回忆往事时，我问他：“随便问一下，你还记得一部当时对我们特有影响的电影吗？”他说：“当然，《倒扣的王牌》，我刚重看了一遍。”

       关于它的评论不多，不过它确是影响深远。那是一次大失败，狼狈不堪，他们把名字改成了《大狂欢节》（The Big Carnival）。它没有成功。你知道，我不是一辈子都在对自己说，这部电影不成功，是因为它走在时代的前面。这部电影不成功是因为盖瑞·库柏（Gary Cooper），我应该用加里·格兰特（Cary Grant）。我不想这些。我只是说算了吧。它不成功，我也没写好、没导演好，演员没用好。忘记它吧。我没有8mm、16mm版本，我没有阅读老剧本，当我的电影在电视上播放时，我也毫不在乎。太无聊了。现在你问下个问题吧。

       我们可以识别一种存在于四十年代电影中的视觉风格，一种与明暗对比法、深焦距、低凋灯光有关的视觉风格，一种黑色情绪。

       当然，你会说《卡里加里博士的小屋》（Caligari）是一部黑色电影。我也可以认为《俄底普斯》是一部黑色戏剧，对吗？

       同样，George Simenon写了很多你所谓的“浪漫黑色小说（roman noir）”。我认为左拉（Zola）同也有许多那种黑色元素。问题在于，最后你是否有一种精神释放。举个例子，你会吧金·维多的《Crowd》归于哪一类？它是“自然主义”的作品，还是黑色电影？

       当然是自然主义，或许有些美国表现主义的成分。

       给我一个黑色电影的经典例子。

       《双重赔偿》（Double Indemnity）。

       可能电影主题是有关于死亡和绝望的。《Spiral Staircase》是黑色电影吗？当然是。虽然相对于罗伯特·西奥德马克其他黑色电影来说，它更歌特派（Gothic）一些。和你不同，他在黑色电影之外并不太成功。恩，我知道你们不会与罗伯特·西奥德马克讨论这个问题，因为他已经不幸逝世了。早在美国人看到意大利新现实主义电影之前，你和西奥德马克都已经在黑色电影中广泛使用了实景拍摄。是的。一旦你厌倦了派拉蒙片场的纽约街景，或者是华纳兄弟片场的置景、以及Metro制片场的火车站之后，你就会想要做得更好、更大，你就会走出去完成它。但是，让我们抛开黑色电影说一会儿，我们走出摄影棚所做的这一切，是因为我们不能再轻易地愚弄观众了，因为观众已经通过电视知道是怎么回事情了。他们全都知道，你不可能再欺骗他们。

       你认为观众自身的态度在战争后有所改变吗？

       观众改变了。他们变得更聪明、智慧、更难把握，更挑剔，不只是难以给他们娱乐性，而是更难让他们去电影院。我们这些电影人突然开始要竞争，与那些可以在家里轻易观看的东西竞争。他们甚至不必出门、停车，在嚼爆米花的时候给入室打劫者一点可乘之机。现在非常困难去克服……那个词是什么？

       无序状态（entropy）？

       对，为什么要放弃自己呢？现在的电影越来越少。制片厂曾经每年拍三百、四百、五百部电影，现在只有八十部。在这八十部之中，有六部可以是似乎每个人都会去看的大片，其它的就被半途而废了。那些想看不同电影的观众会失望的。

       在你的作品中，《双重赔偿》、《日落大道》（Sunset Boulevard）、《倒扣的王牌》，以及我认为至少某部分的《失去的周末》，它们显而易见是黑色电影。

       但它们是一组形态各异的作品。我希望我每一部作品都不一样。重复自己是无聊的，我在当记者时就明白这一点。我们没有特意去拍某种风格的电影。

       这些背景、风格、或第二次世界大战，对《双重赔偿》有影响吗？

       它是詹姆斯·M·凯恩（James M.Cain）的一个短篇小说。我并没有补充任何焦虑、忧虑，或任何纳粹迫害情绪。雷蒙德·钱德勒（Raymond Chandler）和我在做剧本时，只是想让它戏剧化一些，只是强调凯恩先生的想法。诚实地说，我不能指出这些影片有任何细节反映了我的背景或者我的来源。也许我没有意识到，或许我已经足够美国化了。我们现在讨论的可能只是时尚，一种普遍现象。样式改变了：窄领带变宽，宽裤腿变窄了。一些里程碑式的导演，——我不认为自己是他们其中一员——当他们建立一种标志时，比如D·W·格里菲斯（D.W.Griffith）的电影，金·维多的《Crowd》，茂瑙（Murnau）的《最后一笑》（The Last Laugh），刘别谦（Lubitch）的所有电影，人们观看他们的电影并且受到影响。

       关于影响和风格的问题，我们采访了爱德华·迪麦德雷克（Edward Dmytryk），请问他在《谋杀，亲爱的》（Murder，My Sweet）中是否有意识地建立了一种风格，他就此谈了一些。有没有任何特别的作家或者导演影响过你？ 有两个人，我与他们都合作过。一位是刘别谦，我做编剧时与他有过合作；还有一位我是以导演身份与他合作的，我是说他出演了我的一些电影，Erich von Stroheim，不过这似乎是一个奇怪的混合，因为你无法找出比他们俩更相反的另外两个人了。

       人工技术和超级现实。

       是的，不过是在可能的最高层次上的人工技术。我是说，我肯定你知道刘别谦的去世对世界和电影工业是一个巨大的损失。我们每个人都想做到象刘别谦那样。他把秘密带进了坟墓；他做到了。Stroheim完全是另一回事。如果你能想象的话，这就说明了我不是一个风格统一的电影导演。

       不过总有原因使你选择那个素材。比如说，为什么你选择了《双重赔偿》这样一个故事？为什么你选择与钱德勒合作？

       啊，这是一个好问题，我敢肯定你知道我曾经回答过这个问题，并写了下来。所以我会给你一个很浪漫的解释版本。一个制片人，（Joe Sistrom），对我说：“你知道詹姆斯·M·凯恩先生吗？”我说：“当然啦，他写了《邮差总按两遍铃》（Postman Alwaye Rings Twice）。”他说：“我们没有那个小说，它是Metro制片场的；不过为了赚钱，他又写了一个《双重赔偿》，连载于老版的《自由》杂志（Liberty Magazine）上。你看看吧。”所以我就看了，我说：“真不错，虽然不及《邮差总按两遍铃》，我们还是来做吧！”于是我们就买下了它的版权。我们问：“凯恩先生，你愿意与怀尔德先生一起合作写剧本吗？”他说：“当然愿意，不过不行，我正在Twentieth Century-Fox公司给弗立兹·朗格写《Western Union》。”制片人于是说：“好莱坞有一个写《Black Mask》的神秘作家叫雷蒙德·钱德勒。”当时还真没人知道他。于是我们一致同意：“让他加入。”他当时还没有在制片场内工作过，接着他就开始了。你要知道我并不是辗转反侧，把事情安排到最后一个细节，不像歌德（Goethe）构思在艺术那样，不是的。我们找到钱德勒是个偶然。我说我喜欢这个故事，谁来跟我一起写，噢他很忙，还有一个写侦探故事的人……当然结果是很好的，被（奥斯卡）提名了。这都是没有预料的。可能有点象制作香水一样，时好时坏。这边加点香精，那边再加点什么，做出来的味道不是玫瑰花香就是屎臭，完全是自由的。你不知道你是怎么开始的，没有什么诀窍。我可以告诉你关于我如何选演员，如何组织剧组成员，我坚持不懈地努力做得最好。不过萌芽总是那么的简单和戏剧化。

       无论是有意还是无意的，你确实捕捉到了黑色电影的氛围，尤其是美国加州标志的那一种。

       是这样的，一开始你希望你的作品能奏效。但有时它不是这样的。有时它就像个煎饼一样平淡。即使你是最出色的画家，你画了一幅伟大的油画，可以送去卢浮宫了，当你画下一幅的时候又没戏了。所以你就把这该死的画扔到去火里烧，对吧？因为画布只有两美元十一美分的成本。你拍了电影的四分之三时，你知道它将是一部垃圾，这可比两美元十一美分要贵多了。因为这样那样的原因，它无法协调，无法成功，无法奏效，不该发行。我们发明的这架该死的飞机飞不起来，它要坠毁了。不过你已经投资了两百、三百、五百万美元或更多，你不能就这么把它扔到垃圾桶里。你尽了最大努力，然后发行的时候，你羞愧地作在一旁。我们无法把我们的失败掩埋起来。它们真的会继续发臭。好莱坞没有不失败的人，绝对没有每次都成功的人。看看萧伯纳（George Bernard Shaw）的所有作品，你能记住他的六部戏剧。不过他还有四十部作品不成功。四十部。

       关于《双重赔偿》，你最后决定毒气室段落是反高潮的？

       最初我们挺喜欢这场戏。弗瑞德·麦克默瑞（Fred MacMurry）喜欢它。开始他并不想演，没有那个主角想演这种戏。不过后来他非常愿意。我拍《公寓》（Apartment）时与他再次合作。我是他最好的朋友之一，不过可以告诉你，当他拍这场戏时，没有犹豫，什么都没有，他的表演一点问题都没有。我拍完了整场毒气室死刑执行的戏，一切都极为精确而平稳。然后我意识到，这场戏已经结束了。在办公室外那场戏中，纳夫（Neff）瘫倒在去电梯间的路上，点香烟的力气都没有了；我已经在那里给出了结束语。例如，你可以听到远处传来的警笛声，或是救护车，或是警车，你知道这已然结束了，不需要什么毒气室。小说中麦克默瑞和罗宾逊（Robinson）之间那种父子情，或者情感关系是精心处理过的，不仅仅只是香烟打火机。我尝试过那样处理，也完全了解美国电影中伟大爱情故事不是克拉克·盖博（Clark Gable）和费雯丽（Vivien Leigh），也不是琼·克劳弗（Joan Crawford）和拉娜·透纳（Lana Turner），而是克拉克·盖博和斯宾塞·倔西（Spencer Tracy）。你想做出那种感觉，我也知道它可以成功。我是对的，不过我也可能错了。

       麦克默瑞是一个理想的扮演者，他的角色是个浪漫的揭露者，外表足够刚硬，又足够软弱到被女人引诱。钱德勒说他觉得阿兰·拉德（Alan Ladd）是个小男孩式的硬汉。他只是一个中产阶级推销员。如果他足够坚强，那就没斯万克（Stanwyck）什么事儿了。他必须在整个事件中被诱惑，被利用。他是一个突然变成谋杀犯的普通人。这就是中产阶级的阴暗面，一个普通人如何沦落成为一个凶手。不过寻找主角是困难的。每个人都拒绝我。我来来回回地找，相信我，包括乔治·华特（George Raft）都被考虑在内。没人愿意演，他们不想演这个冷漠的男人。最初麦克默瑞的可能性也很小。他说：“你看，我是个吹萨克斯管的。我和克劳德特·克拉伯特（Claudette Colbert）一起拍喜剧片，你要我做什么？”“你总要走出第一步，相信我，会有回报的，并没有那么难。”所以他演了。不过他并不想这样做，他不想被杀，也不想去做杀人犯。斯万克知道她想要的是什么。迪克·包尔（Dick Power），他自愿出演。他告诉我：“我愿意无偿地来演。”他知道这是从那些无聊的事情中脱身的方法——你知道他要对着茹比·克勒（Ruby Keeler）脸演唱，他想从中摆脱出来，所以他想死了要演（纳夫）。那是在《谋杀，我亲爱的》（Mueder，My Sweet）之前。他来我办公室对我说：“看在上帝的份上，让我演吧。”“你看，我能用个喜剧演员，就这么拍了。不过我可不想用个歌手。”他在《谋杀，我亲爱的》中演得非常棒。这种中产阶级的阴暗面，是否正是钱德勒所描述的情境，当温顺的家庭主妇们盯着她们丈夫的脖子看时，她们感觉到的是刀刃？

       而你在《公寓》中的处理只是有点玩世不恭。

       钱德勒比我更玩世不恭，因为他比我浪漫多了。他有自己的古怪原则，认为好莱坞就是一堆冒牌货。我不能说他全错，但他确实不完全了解电影，以及电影的成功方式。他不能结构一部电影，小说已经够为难他了。不过他的台词非常精彩。我为此受了不少罪。在跟他和他的臭烟斗待了几个星期之后，我自己也能吐出几句好的台词来了。我们把他留在拍摄现场，随时讨论修改对白。

       我在写《公寓》初稿时就已经超越了钱德勒的技巧，影响我的有两件事情。首先自然是《Crowd》，那个想从按部就班的大集体中脱离出来的家伙。我最初也为大卫·里恩（David Lean）电影《Brief Encounter》中尼奥·克沃德（Noel Coward）的一场独角戏所吸引。我后来告戒自己，有趣的人物不是这个男人和一个有夫之妇的纠缠，而是他用谁的公寓来偷情，他是个回家找寻温暖被窝的可悲男人。

       作为剧作家，钱德勒再也没能达到《双重赔偿》同样的成功，《蓝色大丽菊》（Blue Dahlia）为他获得了又一次奥斯卡提名，不过票房和评论都不成功。

       我认识他的时候他是个奇怪的人，一个真正的怪人。他曾经是个酒鬼，而且非常恨我。他不习惯遵循这条纪律，每天早上，不管有没有情绪，你都不能等待缪斯来亲吻你，只能写。他对我恨之入骨。当我结束跟他的合作时，我想他又开始偷着喝酒了。我逼得他又喝起酒来。那次我们唯一的一次合作。他绝对是一个聪明的人，非常智慧。

       你说钱德勒写对白有一套，不过编情节……

       他的情节很糟糕，不过情节糟糕才不会防碍气氛。《唐人街》的情节不好，罗斯·麦克唐纳（Ross MacDonald）和达什·哈默特（Dash Hammet）的大部分小说的情节也不好。不是情节，是屋里的气氛，是对一个耳毛长得可以抓住飞蛾的男人的描述，是这种东西。

       有意思的是，钱德勒可以提供很好的影像、画面，而我可以提供一种“钱德勒主义” （Chandlerim）式的东西。这很奇怪，你知道，事情总是这样产生的。他不是年轻人了，在我们为《双重赔偿》一起工作的十个、或者十二个星期期间，他就没有学到点……技巧。接下来他就自立了，约翰·霍斯曼（John Houseman）几乎没有盯着他写。剧作家是个流浪诗人、三流戏剧家、半个工程师。你要建构一座桥，它要承担交通，其它的一切，戏剧和表演都在此发生。当然，编剧是技巧和一点文学天赋的结合，也是一种如何去控制的能力，这样观众才不会睡着。你既不能让演员厌倦，也不能让观众厌倦。

       钱德勒的经历似乎是好莱坞小说家中的一个典型，如纳撒尼尔·威斯特（Nathaniel West），福克纳（Faulkner）……

       钱德勒从来不以戏剧化方式思考剧本，所以他做不好。

       我记得在派拉蒙的时候，每天下午都要和斯各特·菲司杰瑞德（Scott Fitzgerald）一起喝咖啡。要知道他是筋疲力尽，失望至极。而且许多这样的小说家都带着一种嘲笑在做电影。我年轻时候，电影对于我来说是一件神圣的事情。我想，上帝啊，这太棒了；我在写剧本，这就是我的生命。他们只是做了（为了赚钱）而已。这不是他们的最爱，就像是跟一个五十美分的妓女做爱一样。那些制片厂里的白痴给了他们这么多钱，却没有给他们指引方向。我们拍电影的人，一天工作二十四小时，我们流血、我们痛哭、我们舞蹈，这就是我们的生活。

       你是否在《失去的周末》的作者角色中加入了一点钱德勒的影子？

       一点也没有。或许有点下意识的影响，不过当时很多作家都酗酒。查尔斯·杰克逊（Charles Jackson）小说给我的感觉是这个角色太无情了。然后我开始研究，与酒鬼、医生们交谈；我意识到小说并没有夸张。在好莱坞，酒鬼是可笑的，就像W·C·菲尔茨（W.C.Fields）那样。不过我知道，如果我能表现一个不可笑的酒鬼，能够深入表层之下，它就会是一部好电影。 选择雷·米兰德（Ray Milland）是以选用麦克默瑞的同样模式吗？不完全是。我想要何斯·弗瑞尔（Jose Ferrer）。我刚读完小说就在百老汇看了他的演出。但是制片厂想要一个英俊一点的男主角来减少一些冷酷感；这是成功的。雷·米兰德（Ray Milland）永远也得不到奥斯卡，如果他没演那个酒鬼……我不知道为何如此，五年后，或者再晚点，简·威曼（Jane Wyman）在她的电影（《Johnny Belinda》）中也是这样；如果你不能说话，不能走路，如果你的角色是个神经质，别人就会认为这是伟大的演技。

       我们能再谈谈《倒扣的王牌》吗？我提到我看的时候还是个小孩，它对于一些人如何利用他者悲剧的描写使我非常难受。

       我们的主角，那个记者，是科克·道格拉斯（Kirk Douglas）扮演的。他当时停止拍片，希望有一个好故事能使他重新回到辉煌，回到那个大市场之中。他想起了弗洛伊德·科林（Floyd Collins）的故事。他们写了一首歌，卖着热狗，还有一个马戏团，差不多是马戏团，人们都来看。因为那部电影我被所有的报纸批评。他们非常不喜欢它，他们说太玩世不恭了。去他妈的玩世不恭。我告诉你，你读到有架飞机在附近失事的消息，你想去现场看看，却根本进不去，因为已经有成千上万的人已经在那里捡垃圾，那些偷死魂的人。我记得看完那些关于《倒扣的王牌》的可怕的评论后，我来到Wilshire 大街，那里有一起车祸。有人被撞伤了，我停下车，想要去帮助那个撞伤的人。这时有一个人跳下车就拍照。我说：“你最好去叫辆救护车来。”“去他妈的叫医生。我得去《落杉矶时报》，我拍到了照片，我得走了。我在这里只是拍照片，我得把它送过去。”如果你将这一幕在电影中表现出来，评论家们就会说你是在夸张。

       《倒扣的王牌》之后你脱离了传统黑色电影。取而代之的是一些有点玩世不恭的黑色幽默，例如《热情似火》（Some Like It Hot）、《吻我，傻瓜》（Kiss Me，Stupid）。这个转折有没有什么原因？

       没有，我不知道。如果当时有人给我《驱魔人》（The Exorcist），我会马上把它拍出来。如果现在有人给我《Waiting for Mr.Goodbar》，它是一个镇静剂，我也会马上完成它。如果有你所说的黑色的东西激发了我，比如有精彩对白的故事——我正在筹备一、两个这样的东西——而且已经有了成型的剧本，我就会去拍。这不是说：“我以后再也不穿脱下的衣服了。”不是的，事情就是这样的。

       《双重赔偿》引发了一大批第一人称叙述的电影，你是否看到了四十年代的这种趋势？

       我一直就是非常善于叙事的人，并非因为叙事是一个懒惰者的支柱。也许是这样的，不过要做好叙事并不容易。比方说，我在《日落大道》中的设计，让死人来做叙事者是一个有效的讲述故事的方式；两句话就可以实现需要20分钟来戏剧处理和拍摄的东西。很多人都在尝试叙事，不过他们不太懂技巧。很多时候的错误是，他们都在旁白中告诉你一些你已经看到的东西，这是不言而喻的。不过如果它有所添加，能带来新东西、另一种角度，那也不错。

       你如何看待评论？

       读那些关于我的任何东西都让我感觉尴尬，就是让我尴尬。我喜欢的是表述……相信我，相对于一篇好评论或是一本书对我的认可，我更喜欢来自一个像阿加莎·克里斯蒂（Agatha Christie）这重作家的恭维，她说她的小说改编电影的唯一成功是《Witness for the Prosecution》。这会让我很高兴。还有就是关于《双重赔偿》，凯恩先生对我们说：“嘿，听着，电影可比我的短篇小说好。”

       在美国很多评论推崇作者论。你当然可能知道，《美国电影》（The American Cinema ）杂志的沙瑞斯先生（Sarris）对你的评价可能不够高。

       恩，有人必须忍受安德鲁·沙瑞斯先生。他没把我放到他的“A”级名单里，我不觉得失望。让我告诉你，有件事比被忽略更让我痛恨，那就是言过其实。对我来说这并不太重要。你知道这些事情的趋势，以《纽约时报》为例，在一年之内你可以从十佳电影落到百部最差电影中去。就是这么迅速和下跌，它随时可能发生。我记得有一年，沙瑞斯说最佳影片是查理·卓别林的《香港女伯爵》（Countess from Hong Kong）——那是一部绝对恶心的电影。我当然不是否认卓别林曾经是最伟大的。如果沙瑞斯说我们别提它了，或者说米开朗基罗（Michelangelo）晚期作品价值比较次要、有点惭愧，但并不漠视他过去的作品。他说这些就好了，但是《香港女伯爵》的确不是那一年的最佳影片。太荒唐、太糟糕了。所以我对作者论不是太在意，也对宝琳·凯尔（Pauline Kael）写的那些垃圾不在意。我的意思是，我认为《巴黎最后的探戈》（Last Tango in Parris）是好电影，我写上一页半篇幅的评论，但决不是十二页！要进行电影制作的变革吗？贝尔特鲁奇（Bertolucci）是当今的出色导演；但是，看在上帝的份上，《巴黎最后的探戈》不是她所认为基督再世。《纳什威尔》（Nashville）亦是如此；一页又一页地写，她是在强加读解。要不就是将一部策划很好的电影烘烤一番。举个例子，让我们来谈谈《大白鲨》（Jaws）吧，它的制作是出于一个非常特殊的原因。它是为了营销而制作的，而且非常成功。斯皮尔伯格先生当时年轻又聪明，他从来没想过要它成为《战舰波将金号》（Battleship Potemkin）。他没想过，只是拍了《大白鲨》，一个惊悚片。如果他吓住了观众，让他们感到害怕了，他就达到目的了。就像有人做了一套很好的餐具，想在五美分、十美分店中做营销，而不是在卡地亚（Cartier）的连锁店。没有人假装它会在国会图书馆被展示，以及它会成为一部经典。不过这对于凯尔女士是不够的。我们的本土评论家，查尔斯·夏普林（Charles Champlin）很聪明，很不错。不过你看一眼他写的评论，他说从现在开始一百年之内人们还将会讨论《香波》（Shampoo），可是十天之后人们就不再讨论它了。从现在开始一百年？他在说什么？

       我刚读过洛特·艾斯纳（Lotte Eisner）的《Haunted Screen》。她定义了“影调”（stimmung），她说那是通过灵魂的共鸣所传递的一种情绪。它是一种氛围：“通常弥漫着一种神秘和忧郁的自然外景，或者是有一屡透过窗户的街灯、油灯或者阳光的室内景。”你认为是你的电影引起了这些反应吗？

       是的。它们呼应了这种“影调”。不过你可以有各种各样的影调。你可以有一种非常愉悦和浪漫的影调，艾薇拉·玛蒂根（Elvira Madigan）就是一部充满了美好影调的成功电影，它比任何其它影片有更多的氛围。还有大卫·里恩的所有电影，比如《伟大前程》（Great Expectations），它充满影调，不是吗？这种影调在《双重赔偿》中，就是那种对加州房屋、那些家具和一切东西的感觉，阳光照进满是灰尘屋里；空气中漂浮着灰尘，她是个坏妻子，对女儿毫不关心。我也尝试把这种影调用于《日落大道》中斯万森（Swanson）的家中。我当然也计划了就《日落大道》的黑色元素对你进行采访。如果没记错的话，对于房屋的描述是有关于威尔斯·拜瑞（Wallace Beery），她曾经嫁给过他。你知道，最初的想法是把它拍成喜剧。我们想请梅·韦斯特（Mae West），她拒绝了。然后派拉蒙请歌劳瑞亚·斯万森（Gloria Swanson）试镜，她几乎被淘汰。你知道，斯万森具有许多诺玛这个角色的素质了。拍《日落大道》期间对影调最大的威胁是我们失去了原定男演员（Montgomery Clift），换上比尔·侯顿（Bill Holder）之时。他比我们想要的年龄要老一些，斯万森不想把自己化妆成六十岁。不管怎样都有问题。这是一个为了实现自己的目的用尽伎俩的女人；谁知道一个年轻演员，至少是看起来年轻些的演员能达到什么样的效果。

       你是怎么请到西西里·B·德米里（Cecil B. De Mille）在影片中扮演他自己的？

       制片厂总裁（Henry Ginsberg）可不能像命令侯顿那样命令他。需要做的只是请求他，并且为他一天的拍摄工作每天付出一大笔钱（一万美金）。

       在《双重赔偿》和《日落大道》中，你使用了同一个摄影师约翰·塞斯（John Seitz）来为那些抑郁的内景做灯光设计。

       约翰尼·塞斯是个伟大的摄影师。他无所畏惧，他应该凭《Five Graves》拿奥斯卡奖，我以为他肯定能凭《日落大道》获奖。

       《双重赔偿》的最后一场室内戏……

       是的，很不错。

       还有外景的夜色，铁轨闪闪发亮。

       约翰尼是优秀的。

       湿漉街道，这是另一种好的影调手法吗？

       是的，不过随后它就变成俗套了，你知道。

       下雨的确能引发伤感。

       伤感，当然了。雨比雪便宜点，也没雪看起来那么假。雨很好，雨伞也很好，雨伞下的谋杀，希区柯克在《in Foreign Correspondent》中这样做过。非常、非常好。在《双重赔偿》中，芭芭拉·斯万克的化妆……那是个错误，大错特错。为什么？我不知道，我希望她是金发，金发女郎更有趣一些，不过……

       她的头发看起来很冰冷。

       是的，我希望让她看上去那样。但你必须明白一点，这是个错误。拍完之后，我第一个发现这个错误。我在跟人讨论乔治·斯蒂文（George Steven）的《郎心如铁》（Place in The Sun），我认为那是一部杰作。不过那人说：“是部好电影，不过有个低俗的符号使它几乎不值得成为杰作，就是那个律师，他是个瘸子。一种正义的缺陷，有一个拐杖。这是一种庸俗和过时的东西。”

       “恩，我同意。事实上斯蒂文也同意你的看法。”不过要知道，如果是演舞台剧，第三场演出后你到后台跟演员说：“明天不用拐杖了，好吧，明天去掉拐杖。”可是电影已经完成了一半，已经拍了四个星期斯万克的戏，我才发现犯了一个错误。我不能说：“明天别戴那顶金色假发了。”我被卡住了……我不能重拍四个星期的戏，完全被卡在那了。我责备自己，错误发现的太晚了。幸运的是它没有影响到影片。不过假发太厚，我们对做假发还不太聪明。不过当人们说：“天哪，那个假发，看起来也太假了”，我回答：“你注意到啦？那是我有意设计的。我需要这个女人身上的虚假，品味低俗，假头套。”这就是我从中摆脱的方式。

       人物简介：

       虽然在1944（《双重赔偿》）到1951（《倒扣的王牌》）的七年之间，导演-编剧比利·怀尔德只拍了七部黑色电影风格的影片，但他毫无疑问是经典黑色电影时期的种子导演。怀尔德1906年6月22日出生于维也纳，取名萨缪·怀尔德（Samuel Wilder）。怀尔德成长于中产阶级家庭，他从维也纳大学的法律学院辍学，当了一名记者。1926年，他移居柏林，并在一家大型娱乐报纸做犯罪报道记者。1929年，他和西奥德马克兄弟、艾格·乌尔默、弗瑞德·金尼曼——他们都很快脱离纳粹统治流亡到了好莱坞——合作了Mennschen am Sonntag，一部由尤根·彻夫坦（Eugen Schufftan）摄影的短片，并在UFA公司开始了编剧职业。作为一个犹太人，希特勒的上台迫使他逃离，1933年先是到了巴黎，在那里联合导演了自己的第一部长片《Mauvaise Graine》；然后去了墨西哥，在那里等待进入美国的签证，并最终抵达洛杉矶。怀尔德的母亲和没有逃离的其他家庭成员最终都死于集中营。虽然英语能力有限，怀尔德还是受聘于哥伦比亚、二十一世纪福克斯剧本部，随后在派拉蒙公司，他和查尔斯·布莱西特联合，为欧内斯特?刘别谦和霍华德·霍克斯等著名导演写剧本。

       像普雷斯顿·斯特奇斯（Preston Sturges）一样，怀尔德对于其他派拉蒙签约导演对他剧本的改动不满意，并争取自己做导演的机会。从1942年的《主要的和次要的》（The Major and the Minor）开始，怀尔德成为了好莱坞最成功的导演。与雷蒙德·钱德勒联合编剧的电影《双重赔偿》是他的第一部黑色电影，它们都带有愤世嫉俗和黑色幽默的风格。尽管他后期拍摄的作品大多是喜剧片，他的黑色电影被认为是从战后法国开始至今的这一流派电影的原形。1978年怀尔德宣布引退，一直居住于洛杉矶，2002年逝世。

       怀尔德黑色电影作品包括：

       《双重赔偿》Double Indemnity（1944）
       《失去的周末》The Lost Weekend （1945）
       《日落大道》Sunset Boulevard （1950）
       《倒扣的王牌》Ace in the Hole （同《大狂欢节》，The Big Carnival）（1951）