眼下，各个公司都想要让自己生产的故事飞起来，飞高些；一旦有一部两部飞上去，原来低调的大佬就会纷纷走向前台信誓旦旦总结经验；但不久，自己的产品又会噼里啪啦掉在地板上打了脸。

         真情况是，制片收入增长率的持续下降，让那些每天被股民围观的大老板整天提着一颗心在过日子。

         于是大家不知道从什么时候起，开始不约而同普遍重视产品研发，重视剧本设计，敬畏讲故事方法了。

         但好剧本还是一如既往，在跟我们玩躲猫猫。好不容易凭经验、凭作者名气、凭各路高手不同声音、理论和思路换来的“顶级”项目，依旧会有相当一部分靠不住。比如超级IP《万物生长》就在无比兴奋中，变成了烫手的山芋。

         好吧，就开始拉仇恨。

         中国编剧教育不成功，不能形成对产业快速发展的基本的设计人才方面的支撑，是我的一贯观点。它几十年一贯制，严重滞后于产业发展需要。导演的技术和工艺部分，和国际水平相差没有那么大，是成功的。我们并不缺能把电影拍得很漂亮的导演，但是我们缺能够按照兴趣规律把故事挤压进观众兴趣系统的好编剧。图纸设计弱则整体实力弱。

         这话解释起来很耗时，简单说。我们对电影的认识，起大早，赶晚集。良性进程屡次被社会和政治变迁打断。我们绝大部分时间在与美国为敌，自然选择秉承前苏联的“社会主义现实主义”电影观及其附属表现技术，根据政治倾向标签自然选择意大利新现实主义和法国新浪潮作为国际化和技术创新出口。

         开放以后，当年颠覆自己伟大戏剧故事传统的新浪潮的艺术锐性，被一些并不接触产业现实的学院派教授无限发扬光大了，导致顽固的文艺风当道，在产业方法论上严重脱离现实的倾向。

         不是胡说，不信你可以比较一下《阳光灿烂的日子》和戈达尔的《筋疲力尽》。

过去的老一代中国编剧，缺的正好就是正确的、可以和现在产业对接的方法论。但即便是计划电影、低价补贴电影时代，客观地说，他们的故事材质是硬朗的，这是拜生活所赐。

         《小兵张嘎》、《英雄儿女》、《林海雪原》、《青春之歌》、《林则徐》、《李双双》，类型故事如《冰上上的来客》、《秘密图纸》、《羊城暗哨》，甚至是儿童片《没头脑和不高兴》、《宝葫芦的秘密》，抛开故事方法，材质都是敲击有声、生活内涵扎实、背景精准、人物个性和动作反应经得起推敲、对白除去拿不掉政治性制约基本都在“说人话”的。

         所以我们可以清晰感觉到，改革开放以后，人才角度我们捞到了长期受压制以后水面上的一层油。从《天云山传奇》、《巴山夜雨》，到电视剧《今夜有暴风雪》、《渴望》，以至一直拖延到今年才刚刚被搬上银幕的《平凡的世界》，它们所呈现出的故事材质，都是今天很多“创意电影”所难以企及的。知青出作家，也成了一道风景线。让人不禁想起作家必须经历人生“三浴”的说法。

         我由于工作关系是一个经常接触剧本的人，最发愁的只有两件事。

         第一件事就是，剧本轻飘飘不如四两棉花，什么梗都不缺，缺分量。人物说的话，都不是“人话”，做的动作，都不在点子，都是作者生憋出来的东西。

         比如人话是什么？人话就是有话不好好说，不直白说，具有社会面具特征，具有个人生活圈的习惯状态和精灵古怪的刁钻，具有内心活动的天可怜见的渗透性，具有潜意识里昏暗的邪性。所有这些分量，你很难在剧本里读到，令你甘之如饴。

         第二件事情就是在一部创意甚佳、材质不错的剧本里，完全没有符合观众体验规律的正确故事结构和讲述方法，空有一身好腱子肉，有劲使不出来；或者是被多种故事诉求泄了力道、去了势，价值表达上自相矛盾自我较劲，让人跟着着急上火，扼腕叹息。

         这就是编剧病。关乎每一个电影企业产品设计环节的档次，关乎一个项目的最终成败。

         关于想象力弱化

         想象力弱化有两种原因。

         第一种是想象力个人经验化。

         现在的主力军是年轻人。大家都知道，中国独生子女一代恐怕最大的社会性问题，就是过分被家庭保护的特征。这个特征还在加剧，足以引发交通堵塞。

         年轻创意人的好，就是会充分个性化，越来越不会被上一代人影响的思维独立化。弱点是对社会生态和自然生态缺乏真切体验，对共性问题思考不足。

         电影的本质是独创性，这永远也不会改变。但电影还有另外一个本质特征就是群众性，整个电影工业的基础都依赖于电影的群众性。既要保持个性，又要在群众性中考验个性的价值，这才是要紧的矛盾点和难点。

         所以电影故事创造从个性出发没有错，难在让绝大多数观众有兴趣、有共鸣。

         天才的故事创造者，可以“足不出户，知晓天下事”，写出令众生倾倒的好故事。例如史蒂芬.金，仅仅看着窗外变态的女粉丝，就可以写出《危情十日》这种心理惊悚级别，令人入骨而寒的惊人之作。再比如《七宗罪》的作者，是一个在纽约等待成为编剧的新手的成名作。如果你有天才的潜质，可以比常人更加简洁高效捕捉到环境生态的本质和人类关系的真谛，好吧，你可以凭借天才和灵感来创作。

         但如果没有这种天才的能力，可能就会导致目前我们的“创意电影”局面发生，靠一个超级牛逼的创意先入为主进行创作，虽然不乏“三番四抖五转六折腾”的桥段设计，但和生活本质揭示，和对人性的深刻认识感悟没什么关系，只能用个人有限的经验生硬编造，只能用“天外飞仙”的办法制造硬逆转。这是因为材质不好，故事不能高飞的最基本原因。

         第二种原因是没功夫和不屑于向生活学习。

         积累不足是创作大忌，即便是高手和大家也是如此，更不要说原本就积累不足的新人。

         于是我们看到，严歌苓每年都要回来采风，向生活要故事。《铁梨花》就是采风采来的。高满堂也是，要下生活。包括赵本山的小品为什么不胫而走，没有一辈子的积累，成功不可想象。鲍晶晶的《失恋33天》，相信是感触深刻的积累之后的爆发。所以不仅收获了好故事，还收获了大面积精彩对白。而第二部作品，除了其他原因，准备不足匆匆推出，也是没有满意效果的主要原因吧。

         还有笨办法，就是根据真实故事进行艺术加工，或者在真实体验基础上进行创作。比如说《亲爱的》、《中国合伙人》、《失孤》、《战狼》的出现。

         故事材质的生活提炼，也同时是让我们的故事创作摆脱模仿跟风出奇制胜的法宝。

         时下大家都错以为更年轻的观众只接受某种题材类型的故事。殊不知，当大家都把小鲜肉、颜值挂在嘴上的时候，我们事实上已经走进了某种误区。只吃鲜肉和只看颜值并不不符合规律。看看好莱坞大明星的成长，哪个阶段都不会缺乏追随者。与其跟风冒险，不如从生活里发现更多的可能性。当前的局面是，一方面创作视野越来越狭窄，而生活的鲜活样本日趋丰富而被遗弃和腐烂。

         回顾一下好莱坞现实题材电影辉煌的30年，题材、类型、人物、角度、风格都是空前丰满和厚重的。而我们却正在守着金山银山要饭吃。

         结论：如果你有足够的天才，可以跟着灵感去创作伟大的电影故事；如果你不是，也可以向生活要故事，下笨功夫。唯独不可取的就是不顾材质，生硬编造，靠小聪明应付故事设计，自毁职业前程。

         关于碎片化

         碎片化是信息社会的一大宿敌。对电影的认识而言，也毫无例外。事关方法论，非常重要。

         我们有个著名的历史典故，叫做南辕北辙。

         因此我们会看到，没有对讲故事方法的深刻融会贯通，大师级别的导演和编剧，也常常会马失前蹄。例子请自行脑补。

         信息社会的基本特征就是知识爆炸。对电影的认识，也必须明方向，做减法，吸收营养，排除毒素。

         既然最高的电影艺术教育殿堂，都不能帮你很好解决对电影故事规律的正确认识问题，那么参加各式各样的大师班、培训班，遍览电影群书，接受各种关于电影的艺术观念和方法，如果没有主心骨，没有定向过滤机制，没有选择性吸收和思考，相信仍然会于事无补，平添错乱。例如，我们常常会非常纳闷，为什么正常的生意人，会对文艺片情有独钟的这道风景出现。

         毫无疑问，在网络时代，对电影本质的认识问题，我们可以套用狄更斯的一句话：这是最好的时代，也是最坏的时代！

         我们可以海量观赏有史以来所有优秀电影故事和感觉那些惊鸿一现的艺术震撼——这在过去是不可想象的奢侈，我们只能每年去电影资料馆凭借同声传译的帮助看一两部欧美电影；我们可以饱读诗书，参加各种各样的艺术沙龙活动，结成志同道合各种电影探索小团体——关于电影的各种理论、说法、信息、独家绝技会以碎片形式充斥我们的大脑神经元。但坏消息是，我们被撑着了，无法进行正常的新陈代谢和吐故纳新。面对市场，依旧是“不可知论”，“听取蛙声一片”。

         通常我们会记住那些闪光的碎片：某部电影里令人震撼的镜头、桥段、情绪的高点、刁钻的风格胎记等等，但充满在我们头脑里的，还不是如何讲好一个故事的体系和系统，还是知识的碎片。

         电影是一个封闭的生态系统，结构和情绪情感活动是自成体系和相辅相成的：情绪情感的连续性，依赖于故事结构的完整性；情绪情感活动的断裂和弱化，必然是故事结构出问题，或者是故事材质的软化。

         我们常会看到，买来一部国外优秀影片照扒，可以保证结构的准确，却无法处置背景差异。也常会发现，存储在我们大脑里的国外成功电影里超级牛逼的桥段，用在自己的故事里却常常会水土不服和差半个调，感觉很怪。

         碎片和系统之间，是局部和整体的关系。电影不是凑“典”的艺术，那些在《生活大爆炸》、《老友记》里大放异彩的故事桥段，常会变成你的故事里的死胎和槽点。

         这就是系统的重要和厉害的地方。

         故事推进是有系统性要求的，可以完美契合观众三层大脑结构间的电信号刺激和化学激素释放的正常过程。缺乏系统性推进的故事，观众兴趣很快就会消失。故事从出发点到高潮部分的系统性推进，还表现为因材而异的左右腾挪的创造性，绝非教条，而是万变不离其宗创新过程。

         在美国学电影，老师可能强调最多的是结构！结构！结构！

         结构是对观众体验方式的模拟，结构也是对电影故事符合规律的讲法的已经被证实的多种可能性的检验和证实。好莱坞讲故事的看家本领，有从欧洲老师那里学来的长达2500年关于在剧场固定时段里吸引观众的全部本事，也有从欧洲走火入魔的电影技术创新者那里合理吸收的新技术成分，他们还在闷头创新。但这种创新你会发现，绝对是沿着正确的故事推进系统的有效创新，决不是粗暴简单的推倒重来。

         对文艺片情结很重，又不愿意学习和了解如何找到观众兴趣的系统方法的导演，我们会说，你们的表达系统是不对的，所以不要怪市场，也不要怪院线经理们唯利是图；而一旦哪怕是你的故事表达在文艺片顽固认识下，稍微或者不经意地靠近了系统性的表达规律，市场也完全有可能对你的作品做出热烈反应。

         对不断求知摸索的年轻人，我们会给与忠告，先建立正确的系统，然后把你们储备充足的精彩碎片，通过过滤性选择纳入正确轨道，真正沉下心了解故事是如何通过正确的系统捕捉观众兴趣的，学会把故事硬朗的材质挤压进观众兴趣体验过程的根本方法，反复揣摩，融会贯通。到那个时候，不用别人提醒，你自己的学习生态就会建立、吐故纳新的程序就会自然启动，就会在吸收营养的同时，排出那些有害的观念性毒素。

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