我们历来不缺乏集体盲从。文革来了，凡是当权派，都是坏人，凡是有钱人，都是坏人；改革开放了，又反过来了。这就是一刀切。

       影视故事创作问题，也有类似倾向，名人说的，都是对的；成功了一次，就代表永远；一个题材，一种模式的成功，一定会引来争相模仿的蝴蝶效应。这是思维方式上最不靠谱的一种，是严重制约产业发展的裹脚布。

       故事创作的精髓，是对生活的独立感受和对讲故事方法规律的尊重和敬畏，绝没有非黑即白的简单思维，不然我们早就成为世界上独一无二的电影大国了。因为按照当前的思维，只要是拼命买版权，就妥了，就集体进入了保险箱。现在最高兴的就是版权持有人了，坐地起价，年收入水涨船高。可对于购买版权的东家、影视故事开发者、投资人，甘苦自知，哑巴吃黄连的事情不断上演。

        1. 有人说了，怎么了，好莱坞的三分之二强的影片，都是小说和漫画改编，难道你比好莱坞还要聪明吗？要知道，在上个世纪最后三十年，好莱坞经历了长达30多年的现实题材电影黄金高峰期，那个时候，原创的力量远远大于IP。就连开创了今天大片模式、影响了无数牛逼大导演的卢卡斯的《星球大战》，剧本也是卢卡斯的原创。更不要说80年代那些反映城市中产温情脉脉的现实题材电影故事了。

       2. 中国电影市场化以来，最经典的故事，既有大量原创故事，也有大量改编作品。目前维持市场最佳成绩的故事，是徐峥导演的《泰囧》，还是原创。周星驰的《西游·降魔篇》也是原创。拿冯小刚比较经典的两部电影故事比较，《天下无贼》是改编作品；《大腕》是原创。

       3. 目前是中国电影最好的生活样本期，原创故事应该更加受到重视。为什么这样说？商品经济引入后，对于不同国家和地区人群产生的感受性压迫和刺激，大体相同，可以找到轮回般的价值感受中枢。例如我们用30多年的跑步前进，进入了类似美国80年代的普通人温情时代；而上一个电影的价值感受中枢“愤怒的时代”已经关闭。中国正在快速进入集中城镇化给普通人命运带来的冲击的时代，那些能够覆盖最广大观众人群的优秀电影故事，都需要具备对普通人温暖情怀的观照。

       而生活中已经有大量的样本等待我们深度发掘，比如《致青春》开创的残酷青春回忆模式，就是站在今天对过去的自我进行温情关照的一种；而《亲爱的》、《失孤》则是对普通人的现实生存的一种近距离同步观照。所以，无论是改编，还是原创，都同等重要。一是看对反映生活价值中枢的准确性；二是看讲故事技术是否到位。两者结合，必出精品。这不是一窝蜂购买IP就可以解决的问题，需要清醒的理性分析和判断。就目前的观众需求而言，我们应该更加鼓励原创作品，更加鼓励学习和掌握故事讲述规律和必要的技术，更加鼓励编剧多从现实生活样本中去发现和挖掘可能被观众关注和喜欢的故事素材，而不是“躲进小楼成一统”，靠核心创意生硬挤奶。

        4. 中国目前的IP热，主要还是版权小说之争。无论是网络人气小说，还是畅销书排行榜小说，不管三七二十一，买下来再说！这种情况的形成，让我们简单回顾一下它的成因。简单说，IP崇拜的成因，还是在于对一段时间内靠核心创意攒故事盲动行为导致的大面积失败的修正；想想大量市场上存在的鸡肋和“坑爹”剧本，制作方真心“怕了”，不想继续被忽悠，不想再为成功作品当“一将成功万骨朽”的底座、大骨头。最简单的方法就是找到有粉丝基础的IP。买了IP，加上强力度营销砸钱，认为自己没理由失败。可问题的矫枉哪里又会那么简单？

       5. 比较一下中韩编剧的原创能力，我们似乎有理由相信，中国编剧原创能力远不及弹丸小国，就像足球。但我们应该看到更深刻的原因，就是对于讲故事方法的掌握上的差距。中国缺少话剧艺术的“戏剧性”传统，在影视故事创作上，更多受到前苏联和欧洲的影响，文艺片模式功底雄厚，但对市场毫无吸引力。因此会出现，一是大作家大编剧市场表现并不稳定，前一部可能“不谋而合”成为市场经典；后一部就成了顽固的“文艺范儿”或者是自创的多线索故事或者是结构断裂的故事。因此我们必须清醒地看到，从欧洲的2500年悠久的戏剧传统中，从那些欧洲戏剧家饿着肚子苦心揣摩出来的吸引观众兴趣的看家本领里继承而来的，最终被好莱坞后来者居上全面以电影的形式稳固下来的讲故事的一些最基本和最重要的规律的满足和技术的提炼，至今没有被我们的产业集体认同和接受的这个基本事实，才是造成IP原创之争的最核心的原因。

       电影是贩卖视听故事体验的文化产品，认为讲故事没有规律可循，可以凭经验恣意而为，可以凭个人艺术感觉左右观众完全趋同的大脑结构物理化学反应过程前提下对故事感兴趣的规律，可以看人说话，以名气进行成败押宝依据，这种思维上的盲从和定势，才是现阶段我们最大的敌人。简而言之，中国编剧不缺乏原创能力，缺乏的是对讲故事方法的深入理解和融汇贯通；原创作品不乏优秀之作或者成功基因，缺乏的是产业最要命的发现的眼光和产品研发中质量控制的流程。作家和编剧，都是人，“王侯将相，宁有种乎！”

        6. 版权购买有大学问。从原理上讲，小说和影视故事载体是完全不一样的。小说是平面的，载体空间巨大；小说可以天马行空，玩弄文字魅力，需要通过读者的“想象还原”来构成故事体验全过程；小说受到现代主义洗礼后，更加任性，可以用纯粹感觉来构成小说体验之美；小说可以是小众艺术，对小说的感受，更依赖于文化和艺术修养，更吸引文化程度比较高的受众群体；小说可以中断阅读，经过组合阅读后，分次形成和完成体验过程。电影与小说载体根本不同，我们宁愿说，电影离戏剧更近一些，都是需要在两个多小时左右时间里，牢牢抓住观众兴趣的更直接的艺术种类，都具有某种cosplay味道。

       电影是有限的时间艺术，需要通过主人公主动选择和命运变化演变出来的直接进攻的立体线性结构方式求证故事危机高潮和主题思想。不论是偏重外部对抗的大情节故事，还是偏重内心成长的小情节故事，都需要高强度的戏剧性对抗和对主人公命运变化的情绪情感反应乃至强烈移情，且必须在2个小时黑暗电影院里形成对最广大观众观影兴趣“致命的诱惑”。因此，不是所有强IP都适合影视、特别是电影故事的改编。

       可见购买IP不可以一窝蜂。如果问我，我会说有些IP作品盛名之下，对于影视改编权而言，不值那么多钱。有些作品可以一眼辨识。例如1942，比如冯唐的万物生长，在改编开始之前，就可以预言，油水没有那么大。因为在这些作品阅读过程中，你会发现它们缺少影视故事最需要围绕主人公主动选择所需要的核心结构元素，缺少影视故事可以预见的大卖基因。相反，我们也有理由说，那些并不火爆的IP，因为各种原因被尘封的，在我们眼里并不值钱的IP，也许就是可以捡漏的金矿。

        7. 改编绝对不是想象中的“简单模仿”。改编是再创作过程。举个例子，龙一的小说只有区区一万字，可以视为电视剧故事最初的大纲设置。姜伟为了改编《潜伏》，生生被剥了一层皮，乃至于《借枪》的时候，改不动了，委托给好友林黎胜。泡图书馆，查档案资料，创造新的人物关系，丰富故事情节，准确找到故事的启动点，制造出类似于电影故事里的段落冲突价值变化曲线，营造喜剧效果和任务压力，创造出复杂的故事多重高潮场景。一切哪里又会来得那么简单？！而我接触到的很多影视故事改编剧本，很多只是停留在了“简单模仿”阶段，其结果必然是原著中不利于影视故事体验兴趣形成的缺点被放大了，可能对观众兴趣形成吸引的潜力却被永远尘封。

       编剧是独门技术，没有金刚钻，不揽瓷器活。因此我们看到，没有原著小说作者参与的改编过程，出精品机率更高。当然，如果作者本身具备编剧能力，则另当别论。改编要打破原著局限，从某种意义上讲，“不忠实于原著”，出影视精品的机率也许更高。《归来》的人文关怀，是超出原著的，电影故事也并不拘泥于原著，基本是“番外”——是一种可能性，但绝对锁定了这本小说的价值中枢。《归来》不大成功，更多的是结构问题，两断价值积累后，直接进入高潮结局，“等待永远的戈多”，造成这个价值中枢没有击痛观众内心最柔软的地方，不能让故事的戏剧性张力和情感效应推送至最高点。这才是故事没能火起来最基本的原因。当然，在投入产出比上，掌控不尽合理，是外部的原因。

        8. 结论：不论改编还是原创，在我们这个特定的电影产业发展阶段——现实题材爆发期和大片模式不成熟时期，应该给与同等重视。最重要的两件事，一个是提升产业对讲故事规律的认识，关注重心更多地向故事规律内部评判和辨识转变，减少对外部简单比较的依赖和盲从，建立必要的科学研发流程；另一个就是寄希望于编剧对于讲故事方法的学习领会融会贯通，让故事精品的金字塔底座部分，更加坚实，自然会收到“水涨船高”的产业快感。