1993年的《短镜头》里，是九个毫无关联的家庭、22个复杂的人物命运，一起扔在观众面前；2006年看到奥斯卡最佳影片，保罗·海基斯拍的《撞车》，脑子又晕了，一群毫无关联的人物，最终都“撞”在一起了，结构得那么巧妙寓意又如此深刻，不是一般意义上的情节片。

       我一直不明白，为什么我们的电影，几乎从来没有看见这么复杂的结构和叙事？也有一百多年的电影历史了，为什么没有呢？故事还是线性的，基本上会有明确的主角，主要的事件以及主要情节、人物都比较简单，一定是有男主角和女主角引领着故事往前发展。如果尝试着拍多线的故事，难度很大，当故事在大纲阶段常常就夭折了，投资方会说，不知所云。于是尝试过对故事进行描述，甚至带着画好的图案去做解释，可是常常是第一步都无法迈出去，更不要说下笔写剧本了。最终都是以辛苦的努力开始，以失败告终。

        都说外国电影好看，可是我们自己的电影为什么就不能拍非线性的结构呢？怎么人物一多，人家就不想投资了呢？记得“文革”后期，南斯拉夫的电影进来了，那也不是他们国家什么了不起的片子——《瓦尔特保卫萨拉热窝》；可是到了我们这里，就是万人空巷，一票难求，大街小巷都在唱着片子里的主题歌“啊，朋友再见，啊朋友再见吧再见吧……”一下子把《青松岭》《海港》这样的样板电影都给甩在一边。而说得最多的一句话，就是“你看一遍都看不明白”。于是，你就会知道，观众是多么喜欢看复杂的东西。怎么我们就没有呢？

       直到几年前，看了安藤忠雄写的《在建筑中发现梦想》一书，似乎渐渐明白一些事情。原来故事叙述、影片架构是和我们整个文化的历史传统有关系。在安藤的设计理念里，他首先是考虑“呈现每个居民梦想的地方，而且真正富裕并不是单纯的便利、舒适，而是就算在有限的空间中也能创作出丰富”。于是，他就会考虑到如何改变原来日本的老宅子的诸多不便，甚至连“因为中庭切断了住宅内部动线，导致下雨天时必须撑伞走到厕所，实在相当不便”这样繁琐的细节，都必须进入他设计的思考范围。而这些，又让他在意大利圣托里尼岛聚落中，看见那些层次不断变化、迂回于房舍之间的巷弄空间、整个山顶上的小镇，那完全像一个充满魅力的迷宫。安藤说，“穆吉亚地区的乡村小镇，作为一个共同体，既具备了强有力的规范，同时各个住宅又保持个性”，这个小镇，就是一个非常井然有序的多线结构故事，而每栋房子就是独立的个性表达，是人物的命运的延伸。小镇是一个自然落成的结果。

        所以很显然，这些设计首先从个体、从人物的生活习惯、方便和经济条件开始考虑，也将他们自己的命运包括其中；要让每一个个性得到彻底的表达，家族的历史就在这里延续了。对比我们中国的传统房屋建筑的设计，就发现，一切都是从权力的象征开始的，大殿里拾级而上的台阶，让人对高高在上的统治者有一份敬畏，当你走在台阶上时，会感到自己的渺小和卑微；到了民宅也是如此，老房子都是一进、二进、三进，越深入越神圣；看看老北京，就是以天安门和前门为中心的，所以城市的最终规划发展，必须围绕着这个中心在向外延伸，完成的是一环二环，发展到五环、六环的高架时，车子的进出一下就造成了拥堵，因为它不是多线发展，没有给交通一个交错和分流的功能。

       于是，我们的电影结构一旦复杂，不要谈人物个性和众多，我们自己就不习惯了，那些熟悉的面孔出现在银幕上时，下意识就会用单线的方式去思维去品味；同时我们又会不自觉地用另外的眼光去看外国电影，哪怕是日本电影，也不会指责今村昌平电影里过于复杂的结构，而是认真看上几遍，把人物关系理得清清楚楚。

       从生活中微小的设计的建筑里，体现了我们的文化根源，我们长期以来的生活模式，以及被影响的思维方式，还有我们习惯的叙事风格和思考问题的逻辑，于是我们的故事，就走入了“且听下回分解”的基本架构。一直没有看见非线性的、众多的个性人物、跳跃性很大的电影叙事。

       单线，就是需要一个绝对的权威，这个权威是不能允许有复杂的下线，更不需要有个性的人物，权威就是引领着整体故事往前走。