对于编剧的角色，影视行业有一个生动的比喻：“影视制作如同建一座楼房，出品人是业主，制片人是承建方，编剧是建筑设计师，导演则是包工头”。在影视剧的运作链条中，编剧的重要性在于他们是创作的基础，没有剧本也就没有投资和明星。

       以国内电影市场遭遇空前挑战的2012年为例，国产电视剧市场也遇到了一场寒冬。2012年，我国电视剧产量虽然比2011年增长了13.8%，达到1.7万集，但全国电视台在一年内的有效播出量只有7000～9000集。因此，近一半的剧集尚未播出就成为库存。影视作品剧本上的粗劣开始为观众诟病，市场也因此注意到一直落在镜头之外的编剧群体。

       近年来，有热钱涌入的影视行业急需大量优秀剧本填充市场，但国产电影总会给观众一种“连故事都讲不清楚”的印象，而电视剧则在穿越剧、谍战剧、宫斗剧和家庭伦理剧之间轮番跟风的同时，出现越来越多匪夷所思的剧情设计，这些都让编剧成为被质疑的对象。

       然而，编剧们却也是一副受害者的形象。导演们对于编剧作品的不尊重和“二度创作”成为他们抱怨的焦点，甚至依然在为署名权与薪酬而奔走维权。与导演、明星等产业链中的受益群体相比，编剧多少有点像电影《摩登时代》中的工人查理。

       处境：待遇不公

       编剧位于所有影视创作的最前端，但剧本不同于小说，它无法作为独立的作品直接呈现给观众，影视作品必定要经过整个链条的团队运作才能得以呈现。

       虽然也有一线编剧采用“雇佣小编剧或徒弟代为写作”的流水线操作方式，但国内编剧多为独立创作，剧本写作也有一些固定的套路，以对白讲故事的电视剧需要符合每分钟240字的口语标准，因此一集电视剧剧本大约在13500～15000字之间，而注重画面的电影剧本也会在5万字左右。

       国内电视剧的操作模式相比电影更为成熟，也有某些既定的运行规则，编剧多因某个项目与影视制作方签订合约，制作方向编剧交付稿酬的10%作为定金之后，编剧就进入剧本大纲和分集写作阶段，分集只要被通过，编剧会收到总报酬的30%。进入剧本的正式写作阶段，制片方会根据合约在5集或10集剧本完成并通过后分期支付余款。通常剧本初稿完成时，编剧就能拿到总稿酬的70%，而最后剩下30%的尾款也会在剧本最终通过后全部付清。

       其实，从编剧的稿酬就能看出他们在产业链条中的权重。虽然近年来市场对于剧本的需求让编剧的稿酬有了大幅提高，但若以一部3000万元投资作为普通制作成本的电视剧来说，中等电视剧编剧或许只能拿到10万元一集，而演员片酬却占到总投资的60%～70%。虽然有些金牌编剧能得到10%的营收分成，但在国内拥有足够话语权能够参与分成的编剧只有第一梯队的50人左右。而在动辄上亿投资的电影项目中，编剧部分所受到的挤压更为严重。

        当下影视制作尚不规范，我国大多数编剧没有经纪人，国内也缺乏类似于美国编剧协会这样的专业性行业组织，这就使得国内编剧大多处于单打独斗的状态，也并不是每一位编剧都能够准确判断自己作品的价值，而这一点却可能被制片方所利用，并借此压价。甚至在很多情况下，编剧的署名权或创意所有权都无法得到保证。  

       即便如此，电视剧编剧依旧比电影编剧拥有更多的话语权。按照国内电视剧的一般操作流程，投资人先找编剧写剧本，在剧本完成之后再请导演完成拍摄。由于电视剧的长篇幅，导演在拍摄中即便有所改动大多只能是细枝末节。因此对于编剧来说，电视剧剧本创作更为可控，即便最终需要完成近40万字的创作，但每年完成1～2个电视剧剧本也属于平常的工作量。

       相对之下，电影编剧的处境则更加艰难，电影更容易被电影题材、宣传等限制和左右，创作空间更为狭窄。因此，电影导演对于剧本的“二次创作”成为一种常态。比如编剧芦苇花费5年时间先后完成《白鹿原》七稿剧本，最终却被导演王全安改成了一个完全不同的故事。导演不尊重编剧的现象的确存在，但很多情况下，作为雇主和创意所有者的导演本就拥有创作权，因此，导演修改剧本也属合理。即便最初创意归编剧所有，但编剧并不了解现场具体拍摄状况的变化，很多时候修改也只是不得已而为之。

       析：为何难当

       事实上，在20世纪80年代的国有电影制片厂时期，编剧地位还是很高的，编剧的署名总会在电影最前面出现。但到了20世纪90年代，随着电视行业的逐渐兴起，电影市场开始受到冲击，为扩大艺术创作自由度而提高了导演的话语权，编剧的地位由此急速下降。

       编剧是一个需要深度积累的职业，好的编剧至少需要经过5年的历练，有过10年的积累才可能产出精品，而现在市场上很多新编剧在技巧上都不够成熟。当影视行业对于剧本的需求量与编剧技巧成熟度之间产生了巨大落差，很多刚出校门不久的年轻编剧剧本合作邀约不断，剧本的质量也就可想而知了。当然，编剧环节的薄弱更多的是当下市场运作模式所造成的结果。

       于审查及运作成熟度的局限，国内电视剧一直采用是先制后播的运作模式，电视台占据电视剧销售量的80%。观众对于电视剧的题材接受度十分多元化，因此，面对如此庞大的筛选量，电视台在电视剧采购时并不是以剧本作为考量，而是看该类型剧以往的市场表现。

       而在电影市场上，某些类型的电影所追求的是一种声画体验，就像具备3D效果体验的《变形金刚》，剧本显然不是最重要的考量元素。况且即便编剧环节非常优秀，但是拍摄、营销、发行等任何一个环节出现问题，最终作品也会出现漏洞。因此，与导演、明星、档期甚至宣传等票房影响因素相比，编剧的权重也更加弱化。

       反思：对比借鉴

       对于编剧在产业链中的地位，可以拿美剧行业稍作参考。美剧被很多人看做是编剧的艺术，拥有1.2万会员的美国编剧协会(Writer's Guild of America)就涵盖了电影、电视剧、脱口秀等各种类型娱乐节目的编剧。美国编剧协会并不是一个松散的组织，更像是一个为编剧服务的经纪公司。

       好莱坞影视业历来践行“制片人中心制”，而美国导演协会、编剧协会、演员协会等职业协会与制片人联盟之间都会以合约的方式维系各自的利益。协会对于不同层次的编剧设置了最低稿酬标准，并在合约中明确约定了制作公司与编剧的责任和义务。它规定制片方在未付定金之前不能要求编剧提交提纲等书面材料，编剧有权参与制作团队选择和现场探班，而制片公司需要向编剧提供影片的最终剪辑版，并保证编剧有足够时间审核并给予剪辑建议。

       许多美剧最初的创意都来源于编剧，也是编剧决定故事和人物的发展方向。在剧本创作阶段，编剧都是团队作战，由编剧主笔召集编剧团队，讨论争辩各个故事主线和人物走向，最后由主笔或者指定的编剧完成一集剧本，美剧的周播模式也会根据观众的反馈及时调整剧情。

       在美剧行业，许多成熟的编剧主笔同时也是该剧的制片人，如《生活大爆炸》《国土安全》《权利的游戏》等美剧的编剧，而美剧的导演反而成为受雇者。只要在一部美剧中能够保证风格和品质的一致性，或许每一季都会更换导演。

       而在中国，影视制作尚未完全实现工业化，国内电视剧编剧工作委员会也没有承担起经纪或维权的角色，这些因素都影响到了编剧的生存环境。尽管满是跟风和改编的市场看上去热闹非凡，但最终能被人们记住的依旧是那些经过编剧多年打磨的精品。如一部《潜伏》就被公认为可以作为编剧教科书，让更多人认识到编剧的重要，而它也在30多个地面频道的播出中创下收视冠军。因此，优秀作品的价值终究会得到市场的验证。

       一直以来，编剧都在多方利益的夹缝中求生存，尽管很多编剧想要推行的编剧中心制未必能够实现，但建立合理的编剧经纪人制度，给予编剧更多的尊重和创作空间才能保证影视剧质量的源头。对于编剧们来说，现在是一个更加美好的时代，只是每前进一步都极为困难。