以至于，玛丽苏故事从外部特征很好识别，一定是：

       1、主人公完全脱离性格逻辑，来自火星，不大食人间烟火，看似超级有个性，实际放进那个故事都成。凡是有玛丽苏主人公的故事，可以天马行空，历经你18辈子都不可能经历的生活，随意逆转剧情，三翻四斗，跳楼撞车，翻脸不认人，说话不经大脑，雷死人不偿命。

       2、胸怀宇宙大志，纵横历史未来，事件逼格很高，人物城府很深，场面华丽无比，主题高在云端；唯独一条，作者任意拨云弄雨，主人公成为幸福傀儡美丽花瓶，观众烧十次香拜十次佛，也还是带不进去。

       3、整个故事里，作者是最聪明的一个，存心不让观众了解该了解的信息，甚至主人公也被作者一而再再而三愚弄，一直处于被动应付状态，只有等待故事后半程，作者自己充当解放军。

       沙马特现象，这里借过来发挥一下，主要相容影视故事“视听”效果。

       影视故事不能没有视听效果，但故事的视听效果，是服从和服务于故事的结构需要和情绪情感释放功能的，不能绝对化一味盲目追求。

       如果经过仔细研究体验，会发现沙马特运用是有规律可循的，最重要的是，它是故事压力结构积累的一个自然而然的结果，而不是刻意加载上去的吸眼球桥段。没有人物命运“激变”所营造的压力指数，沙马特爆不出来的，搞不好就会成为洗剪吹。

       《少年派》李安是在为故事人物作了良好铺垫的情况下，才敢让主人公和一只老虎在救生船上独处，才会有短暂的戏剧性冲突平衡状态下，视觉奇观创造出新的故事转折点，打破这种平衡开始新的段落积累。《英国病人》的主人公，在不顾一切营救心爱女人失败后，驾飞机带着女人尸体在空中飞翔，也是故事压力结构和情趣情感曲线的重要部分。冯小刚《非诚勿扰》里的笑笑，是在对爱情心如死灰的情况下，才会跳下悬崖，水里的镜头的才会具有情感张力。例子不胜枚举。

       影视故事的冲突压力系统，是吸引观众的基本系统，是让观众在自己喜欢的主人公身上看到和体会到自己的人生处境，产生移情，从而在故事娱乐审美中获得满足获得教益的根本原因。影视的视听效果，需要遵循故事材质特点的需要和构筑压力系统的需要，意随型走，锦上添花的事情。绝不是凭主观想象的强硬植入行为。

       我们会看到很多灵活运用沙马特效果吸引眼球的精彩变化：

       1、把沙马特视听效果，移入段落积累回合中，自然天成。例如《天下无贼》，第一幕结构的节点并没有给视听留明确的空间，主要采用雌雄大盗在金盆洗手问题上的分歧，营造戏剧性张力，其中会在序列节点上出现“佛光”和拜佛场景，令人过目不忘。而幕结构的节点转折，则采用人物关系里的爱情关系，通过蒙太奇递进方式自然完成。

       2、使用复杂冲突场景，弥补视听空间相对狭小的问题。例如著名喜剧《一条叫旺达的鱼》，采用了标准的三幕结构。围绕旺达的欲望动机，通过四个序列到达幕高潮，重场戏使用多喜剧人物喜剧互动的出色场景创造，实现了段落积累的目的。这就是著名的旺达在阿齐家里丢吊坠一场戏，喜剧动力十足，达到了爆笑级别，对视听效果稍显不足做出强力补偿。

       3、依靠压力系统的情感积累来引爆高潮效果。《廊桥遗梦》不是没有视听效果，整体的乡村美景、美丽的廊桥，就是背景级的视听效果浓缩——意象象征。那么这个故事在人性角度提出一个在理想爱情模式和现实爱情关系之间“爱与不爱”的命题，那么在故事高潮里，女主人公看见雨中苦苦等待的恋人，手握汽车门把手的艰难的内心抉择，就依靠强大的情感张力，完成了主人公亲手打开故事高潮的繁重任务。从握住到松开，观众经历了一场内心的情感风暴和道德净化。

       视听效果，就像沙马特，但必须你能HOLD得住才行。不然可能花钱买罪受，把沙马特玩成洗剪吹。教训不是没有，不一一对号啦。

       但有一个现象值得注意。就是随着音乐为主题或事件的故事设计，要不要一定把表演成败作为故事节点的视听重点进行经营，我保留态度。

       我的看法，未经深思熟虑一般性借用元素，不是不可以，而是容易把故事结构任务简单化，出不来彩。已经有一些结构不过关的故事，运用演唱会桥段简单演绎，已经不能激活观众共鸣。必须是兹人兹事兹时兹地兹情兹景，自然天成，不可取代，不做则已，做则惊人！