1978年，当《异形》在20世纪福斯公司制作的过程中，我料想，如果能为电影剧作设计某种公式，将会是件很有益处的事。我希望减轻创作的负担，以便能一路坦途地抵达故事的结尾，而不会使之分崩离析、陷入混乱。直到那时，我的剧本是将从头至尾处处奏效，还是将丧失叙述要点、偏离轨道，似乎仅仅是件撞大运的事。只要我灵感迸发，剧本就会奏效。而当灵感缺失——某种程度上永远如此——我便无法确定接下来该写什么，即使我知道自己想到点子上了，即使我知道剧本乏味透顶。一个公式，这便可以保证每次都能实现可靠的叙事，对吗？

       我设想着某种情节和人物的清单，以便从中获取我的故事元素。我对《异形》的制片人之一戈登•卡罗尔（Gordon Carroll）提起这一想法。他说：“唔，好吧，倒是有那么一本书列出了所有可能的情节类型。”

       我的耳朵如猫一般伸向前方：“真的吗？是什么书？”

       “我手边就有。”戈登四处翻找，拿来了一本有着褪色蓝布封面的发霉小册子。书名是《谋篇布局》（Plotto），作者名叫威廉•华莱士•库克（William Wallace Cook），副标题是“情节大全”（ The Master Book of All Plots），1928年出版。

       这本书正是我需要的。“能借我看看吗？”

       “尽管拿去吧。”

       “谋篇的方法，”库克开始道，“使谋篇者能够以一个主控情节开始他的故事，并依其排列自己的情景和冲突；或者说，它使他能够以一个情景或冲突开篇，并有意识地在情节的展开中审视特定的主题。”

       没错，接着看。

       “如果选择主要冲突围绕A或B一个人建立，应浏览A组或B组；如果围绕A和B建立，则A组和B组可供参考，A组或B组亦可用于......”

       要知道，这一建议是以极小的字体印刷的。出于健康原因，我不宜细看。

       “冲突，”库克接着道，“分为如下的几大类：”

  不幸中的冲突。
  错误判断中的冲突。
  帮助中的冲突。
  拯救中的冲突。
  理想主义中的冲突。
  责任中的冲突。
  必需中的冲突。
  机会中的冲突。
  个人限制中的冲突。
  模仿中的冲突。
  狡诈中的冲突。
  罪过中的冲突。
  复仇中的冲突。
  秘密中的冲突。
  揭示中的冲突。

 
       我接着往下浏览。正如戈登告诉我的，库克试图总结他听说过的每一种情节。还有一些，例如：

       （50）在独特的动机驱使下，耍起了诡计的手段

       （a）（112）（117）（148）（156）

       贫穷的A，爱上了富有、高贵的B；或贫穷的A爱上了富有的B，便假装成富人（187）（228）（233）（347a-*）

       （b）（171）（734）（1106-*ch B至A）（1146）

       出身低贱的A，爱上了高贵的B；或出身低贱的A，与高贵的B相爱，便假装成上流社会成员（139）（153）（209）（1200）

       三百页纸都是诸如此类字体微小的建议。

       “谋篇布局”，该叫做“烂醉如泥” 才是，我试读之后的感觉就是如此。“戈登，”我说，“这书没用。难道没有某些总体性的规则能每次都运用到写作上吗？某种简单的东西？”

       “唔，”他说，“有种老的规则说，第二幕落幕是最黑暗的时刻。”

       “什么意思？”

       “我就知道这些，第二幕的结尾是主人公最黑暗的时刻。”

       我思量着这话。听起来，似乎有什么东西就在那儿，而我却不知道它是什么。

       我决定以这种观念为楔子。如果能搞清楚“最黑暗的时刻”是什么，也许我就能弄懂情节建构的某种重要问题。于是，我极力思考我所听说过的关于故事结构的一切，尽管那少得可怜。

       一个广受欢迎的技巧是把故事分成三幕，我在无数场合都听到过它，自己也运用过。我不知道它逻辑上的原因，但从直觉上，三幕似乎能比两幕、四幕或其他幕次获得更令人满意的结果。我在刚开始写的几个剧本里，从未想过分幕。但当我开始照此拆分它们时，故事似乎获得了更多的叙事动力。到我写《异形》前，我已经运用过三幕结构一到两次了，而且效果我也很喜欢。《异形》也是三幕。《异形》第二幕的结尾是“破胸”的场景，这也是故事中最紧张的场景。但是，这就是“最黑暗的时刻”吗？好吧，对人类而言，从那以后，事态当然是变糟了。再后来，终于有了转机。我猜想，那可以算得上“最黑暗的时刻”吧。但我能确信吗？

       无论怎样，我现在已经有了两条规则：（1）三幕；（2）第二幕结尾时“最黑暗的时刻”。还有别的吗？

       哦，有个东西是我从和职业电影人的交谈中逐渐学会的，这就是“冲突”的概念。为了避免你的故事乏味，冲突是必需的。看人们自得其乐是乏味的，在故事里，他们应当总是身处麻烦之中，而这种麻烦通常就被称为“冲突”。

       那么，三幕、最黑暗的时刻、冲突。把它们加起来呢？

       我开始摆弄零部件。

       如果第二幕落幕是“最黑暗的时刻”，那第一幕落幕呢？第三幕落幕亦即全片结尾呢？是什么，如果有的话，把“最黑暗的时刻”和冲突联系起来呢？

       什么是冲突？

       “分析”意味着拆解。如同物理学家把原子劈成夸克，我着手把“冲突”解剖成尽可能小的组成部分。

       首先，我推论道，你必须有人物。然后，你必须有某种东西，让他们为之冲突。这就是说，“冲突”就是两个人为了某种事物、某种问题争斗。他们在何为解决问题的最佳方式上意见不同：一个人认为必须这样做，另一个认为应当另求他途。这便是冲突。例如，在《异形》中，“问题”便是如何对待人类。人类认为他们应当求生存求平安；异形却不这么想。（机器人艾什持复杂的中间观点；他不像异形那样与人类势不两立，但最终在众人为之工作的公司的命令下，认为人类是“可以牺牲的”。）这便构成了电影的冲突。

       冲突：两个或两组人物为如何解决“问题”意见不同。

       那么，三幕这档子事儿又该怎么办？冲突该如何纳入其中？也许，三幕只是一种能使你处理更小部件的途径？幕如果这么用，看起来可不够有力啊，如果你有了三幕，总该真的用它们干点儿什么吧。

       好吧，戈登说过“最黑暗的时刻”——不管它是什么——在第二幕结尾时到来。既不在第一幕，也不在第三幕，而是第二幕。既不在幕的开头，也不在幕的中间，而是在幕的结尾。他用了“落幕”这个词，仿佛在现场演出的剧院里，真的幕布落下，让观众为接下来将要发生的事议论纷纷——某种扣人心弦的效果。

       以冲突的角度看“最黑暗的时刻”，它又指什么呢？我猜你会说，当冲突到达危机的最高点时，你的主人公正在经历“最黑暗的时刻”。于是，我便把“最黑暗的时刻”的说法置换为“冲突最激烈的时刻”。

       现在，我反向推论：那第一幕的结尾呢？在哪里也应该发生点什么吧？在第一幕的结尾，我能用冲突干点什么呢？也许我可以在那一点上使冲突成型？将第一幕用于安排冲突的各种部件，当最后一个部件就位，即是第一幕落幕之时？但是，难道我不应该从故事的一开始就建立冲突吗？都说缺乏冲突会导致乏味，难道我不需要从第一帧画面就有冲突吗？我可以展现某些人为某事争吵，然后用第一幕剩余的部分解释其缘由。

       然而，到了我电影编剧生涯的这个阶段，我已经有了一种常见的毛病——在故事的初期便打光了弹药，以至于在剧本的后半部无处可去。我尝试推断道，也许更好的方式是，在前面牺牲一些兴奋点，以特定的节俭将其分配开来，这样，在写到最后一幕时，我便可以用最大的力度猛烈冲击观众。先抑后扬总比虎头蛇尾强。观众疲劳是个问题，看电影（尤其是动作电影）是很累人的，所以为了保持观看者的兴趣，你必须不断提高赌注。如果我用两幕到达峰值，那么无论第三幕我写什么，无论那多么疯狂，都不可能到激动人心到足以弥补观众受到的过度刺激，都不可能使头昏脑胀的观看者免于疲乏。

       所以，我认为，当电影开始时，没有什么东西是必然要发生的。观众是还是一张白纸，愿意把绳索交给你，让你把自己和他们绑在一起。那么，干嘛不利用这种最初的宽容呢？第一幕用于描绘人物和情景，展示“争论的议题”如何产生，以及人物怎样为之目的不一。突然间，他们全部卷入了“冲突”。这样，观众的兴趣便陡然间到达顶峰。

       如此，我们便定义了冲突，现在我们进入第二幕。接下来会发生什么呢？

       第二幕已经来到了“冲突最极端的时刻”。这一事件将会加强张力，使观众的投入程度增长。如此我便可以向显然将最终解决冲突的结尾冲刺。

       我开始感到兴奋了，我已经找到它了，只要我能搞清楚那是什么。

       一切的症结就是那“冲突最激烈的时刻”。我如何把它和冲突得以定义的第一幕落幕相区别呢？我不想复述冲突，重复第一幕的落幕。这会很沉闷，他们早就知道那该死的冲突是什么了。我想要的是以某种方式使冲突转变成为一种更新更强烈的冲突。但是，该怎么办呢？

       我花了很长时间才拨开迷雾，令其现身。以下是我最终得出的结论：设想在冲突最初得到定义时，反面人物如果愿意，依然可以置之不理。虽然他们彼此憎恨，但如果情况不妙，他们总会说“啊，去他的吧”，而后扬长而去。从这一点上说，冲突只有在他们顽固到无法退出的时候才能继续，而只要他们真的愿意，总有办法从中脱身。

       现在，让我们假设，局面恶化到从冲突中退出不再成为可能。简而言之，所有的争吵到达顶点，局面向变糟发生了一个突然的转变，再想脱身已经太迟！他们必须殊死搏斗！这便将冲突提升到一个全新的水平——他们被困住了！——

       我找到了！

       我再一次改变我的术语。它不再是“最黑暗的时刻”，也不再是“最大冲突的时刻”。现在，它是“不归点”（The Point of No Return）。

       但这的确还不是“公式”，它还不够确切。它是一个体系。对这一新体系，我需要做的是尝试它，看看它是否奏效。

       我的第一个机会不是将其用于自己的剧本，而是用在了罗尼•舒塞特(Ronnie Shusett)彼时正在搞的《恐惧症》（Phobia）上。他花了一点钱从一个新手编剧手上买下了这部习作，一家加拿大制片公司对此表示了兴趣，前提是他能修改它。他将其带来给我看，并说如果我能帮他改好，他愿意付给我一点钱。

       我翻阅以后，发现那是一部烂片里陈词滥调的大杂烩。即使是将其提升到B级片的水平，也是件不胜其烦的事。但如果我的新理论是正确的，搞上一次大检修也未尝不可。如果能让这部剧本适应我的新三幕体系，也许对它本身而言就是奏效了。于是，我把我体系的纲要给了罗尼。就《恐惧症》能够满足我设计的准则的程度，我们展开了讨论。

       首先，我们识别出了冲突:一个疯狂的心理学家试图杀死他的一个病人。然后，就像用刀把香肠切成三片似的，我们把剧本分成三幕，发现它在第一幕和第二幕接近结尾时都未能明确冲突在哪儿。虽然在剧终时，冲突明确了，英雄击败了恶人。但在三分之一和三分之二的位置上，剧本关注的东西都不是冲突。于是我问，“对我们来说，为了在那两个点上把冲突拉回来，最容易做到的事是什么呢？”

       我们在剧本中翻找，并发现了冲突开始成熟的那个场景——我们亦即观众意识到故事是关于A和B彼此敌对的时刻——我们把这一场景移动到第一幕结尾，那大约在剧本的三分之一处。而后，我跳到第二幕结尾（差不多在三分之二的位置），建立了一个全新的场景，使好人和坏人突然被”冻结”至必须决一死战的境地。我在我那老旧笨重的IBM电脑上把它敲了出来，交给罗尼。我标出了页码，跟他说 “就把它加在这儿”。罗尼回去按照我的改动重新打了一遍剧本。

       再回来时，他挥舞着剧本，仿佛那是一面旗帜。“它奏效了！”他叫喊着，“它奏效了！”于是，我也读了一遍,发现一件既奇怪又不可思议的事情发生了：写作的质量并未全然改变,除了我们干预过的那些地方，它还是以同样的语言写成的蹩脚剧本。但是不知何故，剧本已经变得有趣了。“嘿！”我说，“还真不赖呢！”对我而言，看到我的体系生效，当然是令人兴奋的。显然，它有一种力量，能把我不愿看的母猪耳朵，变成我愿意看的母猪耳朵。如同一个在吃角子老虎机上赢了第一把的赌徒，我被我自己的体系迷住了，从此以后便一直在用。

       顺便说一下《恐惧症》的下文：当朗 把新剧本提交给加拿大制片人后，后者当即买下，并聘请了约翰•休斯顿（John Huston）执导。然而，就在那时，制片人觉得他自己也是个蛮有能力的编剧（毕竟，写剧本可是连编剧都能干的事儿,能难到儿去呢？），便坐下来开始重写剧本。他没有依据任何体系，仅凭他伟大的直觉。朗看过以后，发现它甚至比我们修改前还糟。于是，他致电休斯顿，建议后者看一下我们那一稿，因为它更好些。然而，面对这一局面，休斯顿却表示了“拿钱就走人”的态度。他说，“我不在乎，跟这家伙争论太麻烦。”于是，他便着手执导了制片人的剧本。结果，影片臭不可闻，赔得血本无归。可无论如何，每一分钱都是制片人出的。既然他愿意，就随他去吧。有些制片人就像那样。他们宁愿往咽喉间绑上一把利刃四处招摇，每当他们的自负使刀刃逼近时，他们才会试探性地把那把刀推开。

       时至今日，我写过好剧本，写过坏剧本，也写过平庸的剧本。朱莉亚•菲利普斯 在她的书《你再不会在这座城市吃午餐》（You’ll Never Eat Lunch in This Town Again） 里，说我为她写的《埃德加》（Edgar）是“狗屎一堆......是她这辈子最糟糕的作品”。她是瞎说，因为她还没读过我写的最糟的东西呢。如果她读过的话，我担保她一定会觉得《埃德加》还不错。80年代时，我有一阵子不断承接各个制片公司的委托，不管谁付钱都干。我不止一次觉得为交差而写的剧本是败笔，即使我的体系也未能挽救它们，使之免于叙述崩溃。鉴于我对那些剧本的看法，如果你得知我把它们扔进了角落，再也没有看过一眼，应该不会感到吃惊。不过，最近打扫办公室时，我从中又发掘出了一些。出于好奇，我重读了它们。自打我写完它们以后，已经过去足够多的年头，以至于我可以用一种非常新鲜的眼光看待它们。令我感到吃惊并欣喜的是——你必须把此话当真——那些剧本中的每一个都奏效了。如果它们被搬上银幕，你可以端坐着一直看到结尾并乐在其中。它们未能投拍，在多数情况下都有各种实实在在的原因，但无一是由于它们未能奏效。