画面上人物的行为是不言自明的。也许你并不知道他开车要去哪里，但画面上，人物在开车这一行为却是不言自明的。除非你从没见过汽车。

        电影中的声音也是不言自明的。下雨的声音，咳嗽的声音，机器的声音，这些都是无须解释的。除非你从没听过下雨，从没听过人咳嗽。

        2.电影的基本单位不是镜头，而是动作。

        动作与反动作构成一个节拍。所谓反动作，就是“动作的结果”或“对动作的反应”。比如，一个人端起枪，这是一个“动作”。他抠响扳机，这就是一个“反动作”。一个动作可以同任意动作连接起来，构成一个“节拍”。比如，一个人端起枪，下一个画面可以是少女在跳舞。这样一来，少女跳舞就是端起枪的反动作。观众用不着你去解释两个画面之间的联系。他们自己会去积极地联想、推测、揣摩。
 
        事实上，《故事》这本书也是把节拍作为电影的最小单位的。但是因为你们不了解电影本体论，所以就看不出个所以然。

        3.电影最重要的生命线就是维持视觉趣味。

        维持视觉趣味最有效的办法就是运动（与变化）。一段毫无情节可言的表现运动现象的纪录片，也能长久维系观众的视觉兴奋。

        因此，在构思电影的动作节拍的时候，要想方设法找运动。或让人物动，或让摄影机动，或通过使用道具来创造“动”。日本导演小津安二郎的电影很“静”。在这里就牵涉到有意味的静与呆板沉闷之间的分别。在这里，初学者必须时刻在电影里面创造运动。

        举个例子：

        “突然，教室门被大力推开，又“啪”地一声反弹回去合上了。武星吓得浑身一颤……”

        编剧必须牢记，你所写的字，最终是要交给摄影机去执行的。这就牵涉到在一个根本原则：所谓看见，不是指人的“心眼”看见，而是指摄影机的“机眼”看见。

        经过长期的进化，人的视觉已经和逻辑思维高度联系在一起了。人可以在看见一样东西的时候立刻进行相应的概念思维。比方说，你上街看到一帮老头子走路。而这就不是单纯的“看”了。事实上，大多数人看见的只是一堆概念，即一帮“老头子”。只有小孩或接受了美术专业训练的人，才能真正“看到”那帮老头子。衡量你是否真正看到了你看到的东西，一个最简单的方法就是你能不能把它画出来，如果画不出来，你能否清晰地说出它的外形特征。

        在人类的视错觉中，有一类错觉是人类特有的。那就是受先入之见的影响而发生视错觉。比如，你被告知，和你相亲的是一个精神病人（而事实上不是）。于是你看他干什么都好像怪里怪气的。

        电影不是靠人眼来拍摄的（这就与画家不同了），而是靠摄影机来拍摄的。摄影机不会思维。你就记住这一点吧。
 
        摄影机只能看见“教室门被推开”，它看不到教室门被“大力”推开。那么，如何传达“教室门被大力推开”的信息呢？很幽默的是，你后面的这句话，就很形象很生动地传达了：又“啪”地一声反弹回去合上了。

        通过门反弹回去的画面，观众就一眼看出了（也就是不用动脑筋就知道）门是被大力推开的。

        “武星吓得浑身一颤……”摄影机只能看到他颤抖了一下，它可看不出武星的心理。有一次，有个同学问，假如不这样写，看（剧本）的人看不懂怎么办？

        我幽默地回答他：看不懂的人，你还用得着为他写剧本么？

        上一个画面和这个画面一结合（你一定要记住，你写的不是话，你写的是画面），这个武星为什么会颤抖难道还用得着解释吗？即使他颤抖的原因不是显而易见的，你也不要解释。因为看的人会自动地进行解释。

        比如一个女人亲吻一个男人。下一个画面，男人的枪顶着女人的后背。

        你说说，你用得着去解释他们的行为动机吗？

        “武星眼见前面就是墙，只得转到旁边，双手撑在前后两张桌子上……”这句话特别典型地反映了编剧初学者的错误观念，即无法摆脱人物的内在视角。小说家可以这样写。因为小说家可以代人物立言。所谓“眼见”、“只得”都是人物内心的逻辑思维过程或结果。而摄影机是无法理解这一切的。

        编剧始终要牢记曾哥的名言：编剧用摄影机写作。
 
        编剧的视点只能是摄影机的视点。摄影机很笨，他只能接收光线。
 
        这句话的根本错误在于忘记了编剧只能通过摄影机来“看到”他所构思的场面。