到了23岁，他们就写不出什么东西了，也走到了职业生涯的尽头。等到我成为一名编剧，我对世界多少有些了解了，因为我曾经做过记者。当我写《丝克伍事件》时，我知道工会谈判时什么样子的，因为我曾经历过好几次。

　　通过剧本写作，我也学到了一些做记者时被认为不得不知的事情。作为一个年轻的记者，那时我以为故事只不过是“发生了什么”；作为一名编剧，我认识到，我们是通过对发生在我们身边的事情进行加工利用来“创造”故事的。

　　结构是叙事的关键。下面这些至关重要的问题是任何讲故事的人都要回答的：故事是在哪里开局的？开局在哪里结束而中间部分又在哪里开始？中间部分在哪里结束而结局又在哪里开始的？在电影学院，这三个问题是作为经典的三幕剧式结构来学习的。这种结构在电影制作者那里几乎就是一种宗教，而在记者这里学习这种结构更像一种本能。

　　我于1963年开始在《纽约邮报》工作，那时候纽约有七家日报，没人愿意和《纽约邮报》的记者说话。几家报纸中我们是最弱小的，所以我们不得不比别人更加努力地做报道。我经常发现，一些人在电话里都没跟我谈五分钟，而我却要把他们写成长文。我不得不和15或20个人交谈，他们要么是描写对象自从大学就相识的朋友，要么是一起拍过电影的人，要么是竞选中的反对派。在我作为记者的早期岁月中，我就学会了搜集大量的材料。

　　《纽约邮报》是下午报，为那些读过早报的读者写文章，我必须在故事中找到我们称之为“夜晚角度”的东西。如果我们报道《纽约时报》也报道过的事件，我们就必须把它写成特稿，那意味着要发展出一种强大的写作特色。我是作为记者工作了将近八年才能轻松地用现在这样的笔调来写作。当我进入叙事新闻和编剧创作后，我在《纽约邮报》学习到的技能给了我巨大的帮助。

　　报纸杂志的世界比电影业更为公平，如果你为报纸杂志写了东西而这东西还不错的话，无论在哪儿它也许总能发表。电影剧本不是这样的。人们会问作者：“你的箱子有存货吗？”我过去觉得，“我的箱子里当然什么也没有，我是作家，我写的所有东西都发表了。”但等我开始写剧本，我就有个大箱子了。

　　当我第一次写《丝克伍事件》的剧本时，很多人已经写过凯伦·丝克伍了。大量的日报报道和叙事报道，甚至还有几本书。在这里面我没发现什么有意思的东西，部分原因在于凯伦是一个复杂的混合体，而所有的写作中都没能反映这一点。自由派记者完全为她粉饰，而右翼记者却将她变成了有点恶魔的角色。这让我们的电影很难写。

　　作家面对的常规问题我们也得面对，故事在哪里开始，中间部分在哪里，结尾又在哪里？每一个问题都完全取决于作者，对任何作家任何故事来说，这些都是最难下的决定，无论是虚构作品还是非虚构作品。如果你做了关于结构的正确决定，很多其他事情就变得极其清晰了。在某种程度上，剩下的很简单。

　　当我们写《丝克伍事件》时，我们意识到我们必须压缩她生前的部分。我们知道电影应该在她葬命的那场汽车车祸中结束，即使她的故事在她死后很久依然在继续。因为梅丽尔·斯特里普饰演了凯伦，所以在电影结束之前我们不能让我们的主角消失。做了这个决定之后，一切都很清晰了：电影必须在钚厂女工凯伦成为揭发者凯伦·丝克伍之前开始。

　　我们还有另一个大的问题，一个编剧经常遇到的问题。你在电影的中间部分要做什么？在任何一部电影的中间部分，复杂状况都会接连发生，事情越来越糟糕。在《丝克伍事件》的中间部分，凯伦变成了一个政治人物。好吧，看起来太无聊了。我们怎么表现这个过程才能不让观众离席呢？

　　答案是让这个电影更加显得家庭化，描写一个屋子里的三个人。马丁·西科塞斯说过，理想的电影场景就是三个人在一个屋子里。我们有这个架构：凯伦、她的室友和她的男朋友德鲁·史蒂文斯。这三个人都走向了不同的方向，给了我们很多的材料去调和我们想要讲的故事：一个年轻的女人成为一个政治人物。

　　因为我一开始做的是记者，我相信如果你一直做报道，最终你会知道你的故事应该具有什么样的结构。当你知道怎么开头，中间铺排什么，什么可以等到最后再写，某个时刻就会到来。

　　我从报纸到电影的转变是渐进的，每九个月我会从剧本写作中抽出三个月从事小说创作，三年后，我写完了自己的小说《心火》，而我的一个剧本也被拍成了电影。《丝克伍事件》和《心火》都于1983年面世，20年之后，观看《丝克伍事件》要比找到一本《心火》容易太多。

　　太少有记者成为编剧的，我想对所有想成为编剧的人说：成为记者吧。我想对工作中的记者说：不要只是记者，成为编剧吧。

       原标题：叙事作家能从编剧身上学到什么？