在“怎样写电影剧本”的游戏里，悉德•菲尔德当然是个响当当的名字。但他可曾成为一部奥斯卡获奖影片中的人物呢？罗伯特•麦基就做到了这一点[在斯派克•琼斯（Spike Jonze）和查理•考夫曼（Charlie Kaufman）的《改编剧本》（Adaptation）中，麦基由英国演员布莱恩•考克斯（Brian Cox）饰演。]正如片中所说，麦基是一个闻名遐迩的电影编剧权威 ，他的重量级指导著作《故事：材质、结构、风格和银幕剧作的原理》（Story: Substance, Structure, Style and the Principles of Screenwriting）是编剧、管理层、策划人员的必读书。麦基在洛杉矶、纽约和欧洲开设编剧讲习班，并在数家制片公司担任顾问。他的简介中说其“作品包括无数的电视和电影”。（但是没有具体说明片名，也没有说明麦基在这些项目中的具体职务，也许是合同方面的原因吧。）和菲尔德一样，麦基的书的封底满是业界中人的认可。电视编剧丹尼斯•杜根[Dennis Dugan，作品包括《山街蓝调》（Hill Street Blues，1981）]把麦基叫做“银幕剧作的斯坦尼拉夫斯基”，而柯克•道格拉斯（Kirk Douglas）说“他不仅讲授知识，而且还注入灵感”。

       关于好莱坞，麦基的看法是我所见过的看法中最玫瑰色的。“如果你在经纪人面前拿得出饱蕴才思、富有独创的剧本，他们将会争先恐后地争当你的代理人。你所雇佣的经纪人将会在正闹故事饥荒的制片人中挑起一场夺标战，中标者将会付给你一大笔钱，数目之巨足以令他囊中羞涩。而且，一旦投拍，你的完成剧本面临的干预会少得令人惊奇。” 唷，我倒真想在这样的好莱坞工作呢。

       麦基在他的序中谈到了“原型，而不是陈规俗套”，并且说写作是“精通这门艺术，而不是如何揣摩市场行情”。他援引了肯尼思•伯克 那句时常为人提到的名言“故事是生活的设备”，以帮助我们认识隐藏在我们生活中的模型和叙述。然而，他却贬低艺术在叙事中的作用，并且认为在电影剧本中，诗是无处容身的。按照麦基的说法，75%的编剧工作是安排故事结构。他将故事结构定义为“对人物生活故事中的一系列事件的选择，这种选择将事件组合成一个具有战略意义的序列，以激发特定而具体的情感，并表达一种特定而具体的人生观。” 那些事件就是砖块，一切都由此而来，它们决定了人物生活的变化，而变化则被表述为价值。这些价值是麦基关于叙事的核心概念，可以不断从正面变为负面或者相反，并由此赋予故事一种令人满意的戏剧节奏。自然，和菲尔德、埃格里一样，麦基坚持只有通过冲突——故事放置在人物道路上的挑战，变化才能表达出这些价值。

       1.节拍、场景、序列

       按照麦基的设想，一个完整的电影故事的躯体是由若干成分构成的。最小的单位是“节拍”，它基本上只是人物之间动作和行为的一个瞬间。这些“节拍”结构成场景——“通过冲突表现出来的一段动作”，并在故事的特定点上转化了某个人物的价值。麦基称，理想中，剧本的每一个场景都应构成一个故事事件，以不可逆转的方式改变了人物的生活。“没有不转化的场景。这是我们的理想。” 他宣称，典型的影片应当有“四十到六十个场景”，排列成对人物施加的价值转化越来越大的序列，任何场景都不能自行其是。事实上，麦基建议你在发展故事时给序列定个题目，以保证在这一过程中，你对每个序列的功能都了然于胸。

       2.幕和更多的幕

       同样地，序列形成了幕，其顶点是人物在故事冲突的旅程中经历的重大变化。麦基相信，一部影片起码应当是三幕。但是，他却绝不认为，三幕就是剧本结构的全部。据他估计，一个故事“只要需要，可以随便有多少幕”。（尽管在技术上这没有错，但这一建议却表现出他未能理解三幕的力量和增加幕的薄弱效果，更多论述见本书第11章。）他拆解了几部多幕的影片以说明其假设：《四个婚礼和一个葬礼》（Four Weddings and a Funeral，1994）有着莎士比亚式的五幕结构 ，而《厨师、大盗、他的妻子和她的情人》（The Cook, The Thief, His Wife andHer Lover，1989）则把故事延伸到庞大的八幕。（但是，正如麦基本人指出的，要让这样的东西奏效几乎是不可能的。）

       麦基认为，无论有多少幕，所有的电影故事基本上都包括五种必要成分：

       激励事件，它应在剧本的前25%内发生，“彻底打破主人公生活中各种力量的平衡”，驱使他开始采取行动以纠正问题、恢复平衡。

       随着故事的发展，进展纠葛不断积累，把主人公推离他选择的目标或使其转向一个新的、未曾预料的目标，而他只有在故事过程中才能意识到这一目标。

       接着，在传统上剧本接近结束的地方，危机到来了，这是一个有意而为的静态时刻，人物必须作出整个故事中的关键选择，要么调头离去，使自己免于苦痛，要么勇往直前，或好或坏地实现目标，恢复平衡。这一时刻就是麦基所说的“必备场景”，剧本中先前的动作都为它而构筑，这一场景虽然在故事的行动上未必是顶点，但在情感上却是高点。

       由危机激发的行动把我们带到了高潮，它可以紧跟在危机之后（例如，塞尔玛和路易斯在作出决定几秒钟后就驾车冲出了悬崖），也跟在一系列被危机时刻做出的决定所激发的、不断升级的行动之后。（《卡萨布兰卡》的第三幕转折就是一个很好的例子，我们将在第7章的结构分析中详加审视。）

       于是，高潮就把我们带到了结局。结局承载的价值既可以是正面的也可以是负面的，还可以用“现实主义”的反讽方式将两者混合。和菲尔德、埃格里以及任何有常识的人一样，麦基认为一部影片不一定要以“大团圆”结局，只要结局能满意解决先前的一切即可。他也认为，每部影片都包含一个可由结局的价值取向概括的“主控思想”（与埃格里的“前提”相似）。爱战胜或摧毁一切，人或命运是一切行动的主宰，诸如此类。然而，与埃格里不同，麦基认为主控思想是在编剧创作故事时自然浮现的，作家不应围绕一个见解编织故事。麦基的观念和我本人的想法很接近。[当我开始写作《异形》时，我想到，里普利这个人物（明智地）力求谨慎，而约翰•赫特（John Hurt）饰演的人物则（愚蠢地）敢于冒险。于是，故事就正如结果所呈现的那样，展示了谨慎才是明智的方式。但我制作这部影片却并不是为了证明这一点！]

       3.大情节、小情节、反情节

       很多编剧教师常有一种愿望，他们试图把每个故事都扳向经典好莱坞叙述模式。麦基却避免这样做，这也许要归功于他对幕结构的宽松概念。他把经典好莱坞叙述模式描述为“大情节”——英雄在一个时间和空间明确的世界里与坏人敌对，在一个“绝对而不可逆转的变化的闭合式结局”中，好人得到回报，恶人受到惩罚。大多数商业电影，从《卡萨布兰卡》到《安妮•霍尔》再到《珍珠港》（Pearl Harbor，2001）可以归入这一模式。然而，麦基也认可“小情节”影片——其中使用的是多重的、通常是被动的主人公，主要是内在的冲突，并经常有着开放式结局。群像式的影片《山水又相逢》（The Big Chill，1983，又译为《大寒》）、《早餐俱乐部》（The Breakfast Club，1985）是这一类别的例证。麦基还解释了“反情节”，它完全摒弃了现实，代之以非连贯现实、非线性时间、大量以巧合驱动的叙述。这一类别经常是实验电影制作者的王国，其中包括《去年在马里昂巴德》（Last Year at Marienbad,1961）、《下班后》（After Hours1985）甚至《巨蟒与圣杯》（Monty Python and the Holy Grail，1975）等作品。麦基宣称，尽管大情节影片支配了市场，但作家必须最终决定对他们自己而言，何种形式才是最适于他们的叙事感觉并能聚焦其能量的。

       4.欲望目标

       当然，无论情节、形式、类型（麦基对此论述颇多，还列了一张长长的清单，其中展示了——嗬！——25种不同的类型）如何，故事给予我们的仍然是人物和冲突，这才是戏剧的灵魂。人物，亦即主人公，在麦基的故事概念中极为重要。这是由于，故事的“善之中心”就存在于主人公内部。无论这个人是不是个“好人”，主人公都应当包含着故事中核心的正面价值，这些价值被故事放置在主人公道路上的冲突所考验，并驱使着我们穿过叙述。每个电影剧本的“脊椎”就是主人公对其欲望目标的追求，在一个构筑有效的电影剧本中，对目标的渴求是双层的，主人公自觉欲望的目标同时也象征了这一人物的不自觉欲望。这一不自觉的需要常与自觉的欲望相抵触，当人物迈向高潮时，它的重要性也时常压倒了后者。简而言之，这是一个人物需要什么和他以为自己需要什么之间的冲突。我们后面将详加探讨的《卡萨布兰卡》就为这种双重性提供了杰出的例证：主人公自觉的、遗世自怜的欲望开始让路给不自觉的、为所应为的欲望——实际上，这从他的旧爱走进他的酒馆时就开始了。

       对“欲望目标”的追求不可避免地将主人公带入冲突。你的人物面对的对抗力量必须组合得当，必须有力而强烈。麦基说，“主人公及其故事只有在对抗力量面前才会显示出令人着迷的智性和扣人心弦的情感”。如果你的人物面对的障碍太容易克服，或者强大到他不可能取得胜利，那么你的故事就会失去叙述的势头，一头扎进死胡同。在使你的人物进入冲突的“激励事件”之后，他将展开一系列的动作。随着人物朝着目标迈进，这些动作将在影片的世界里创造出不断变化的、或正面或负面的价值。按照麦基的说法，最有效的冲突必须存在于三个层次之上：个人的、个人—外界的、内心的。换言之，最有效的戏剧英雄同时与其他人、与世界、与他自己开战。

       5.鸿沟

       真正的银幕戏剧最终存在于麦基称之为“鸿沟”的东西里。按照麦基的说法，每一次当人物做出动作，他都对即将发生的结果有一种期待。为了创造戏剧张力和兴趣，在人物的期待和他动作的结果之间必须存在一个巨大的“鸿沟”。鸿沟延缓或阻止他立即实现目标，要求他采取进一步的动作，因而便开启了更多更宽的、期待和结果间的鸿沟。当英雄的目标和这些“鸿沟”越来越接近时，就把期待和结果统一起来。一旦这一融合发生，英雄的动作便会取得他渴望的效果——戏剧将会得到解决，英雄将会实现他的目标。当然，这一结局在小情节和大情节的影片中是以不同的方式发生的，但绝大多数情况下，麦基使他的理论材料适应于大情节即标准的好莱坞叙述原型。

       《故事》中的许多材料，你都可以在埃格里、菲尔德以及无数的剧作指导者那里找到。和其他人一样，麦基推荐用索引卡规划你的故事序列 。他也赞同，为了充实故事，调查研究、剧本大纲和人物小传等工作非常重要。此外，他还给出了电影不要过于依赖对白等警告。考虑到这些材料基本上算是复制而来的，究竟又是什么使《故事》赢得了如此的盛名和威望，使好莱坞知识界将其奉为首屈一指的编剧手册，甚至超越了菲尔德、埃格里等人呢？

       唔，麦基热情地论及了剧本建构的每一个层面。对其中的一切，无论是多么微小的细节，他都总结出了某种规则。因此，如果你想寻找一本包罗万象的编剧指导书，麦基就是你的目标。

       还有可能是因为其中的图表。好莱坞是一座由会计师而非艺术家统治的城市。对他们而言，如果艺术原则能以他们已经熟知的形式例如流程图、饼形图、曲线图等呈现，领悟起来就更为容易。麦基的书中充满了这些东西，据我估算超过三四十个，从“冲突的三层次”到他特有的“鸿沟”概念，一切都以图形说明。尽管有些读者会认为，这毫无必要地把本来很容易理解的概念搞复杂了，但好莱坞那些会计师们却无疑会长出一口气。难以捉摸的叙事艺术终于图解成了可计量的、可剪切复制的图表形式！简而言之，麦基懂得怎样把他的理念以金融家的语言讲述出来。

       此外，不要忽略，《故事》的页数也是它成功的奥秘之一。它比任何我读过的编剧书都要长。不算影片列表和目录，光是主干内容就有419页。在好莱坞，每个人都知道，大即是好。《故事》之所以成为权威的剧作书，其巨大的体量和其中的理念一样功不可没。