惊悚类型从题材内容角度包含了犯罪、动作紧张、悬疑、心理、恐怖等不同分支元素，从讲述形式上区分则会产生更加复杂的分支。当然，很多惊悚类型片中，分支元素可以并存。

       惊悚类型片作为电影故事的商业模型，成为吸引特定观众群的热门的故事策略，主要原因是，它从观影效果上看，更能够直接激活人类大脑危险防御古老的刺激反应模式，尽管故事具有非常明确的虚拟特征，观众预先也知道故事是假的，但还是会在审美过程中，直接体验到大脑对此类型故事的特殊反应，转化为一种特殊的审美体验。

       讲好惊悚类型故事的经验，经过百年的电影产业实践，已经达到了炉火纯青的境界，发展出一套讲述该类型故事所需要的一般规律，例如：著名的“红鲱鱼”假象定律，层层剥茧的揭露犯罪真相的技术，复杂而精妙的信息控制技术，以及“看不见的危险大于能看见的危险”的表现技法和心理惊悚是最顶级的惊悚的表现技巧的发现等等。

       西方现代惊悚类型故事的发展，是以先期实现了的大规模城市化和自由资本主义发展为社会基础，故事动因常常是以不正当的手法谋取财富和生活环境对人性挤压所产生的反人性变态犯罪行为为平台，在法律和犯罪之间制造出人性善恶的落差，并且明显受到一战以来西方社会科学的爆发性发展——例如心理学、哲学的发明发现和不同流派的影响，所以可以做到题材内容的五光十色和五花八门，对抗力设计角度也可以发展出所谓的“完美犯罪”等强大模式。

       当然，后期也出现了类似《美丽心灵》这样的和精神疾病进行斗争、《飞越疯人院》这样的争取自由权利以及以科幻为基础的《第五元素》等类型边缘的故事对惊悚类型故事元素的借用。当然也包括了偏重恐怖形态的故事，从希区柯克的《精神病患者》到《异形》和僵尸、魔幻类型的故事。

       中国虽然较早引进电影形式，但由于特殊历史原因，惊悚类型故事一直只能徘徊在三个领域，一个就是破案类型故事，一个就是恐怖类型故事，一个是武侠动作和警匪枪战题材。所以，我们对于西方惊悚类型故事经验的学习和借鉴，也不是很成熟。

       电影市场化以来，经历了第一个初步繁荣的十年，我们现在来到了题材拓展进一步丰富和商业化类型故事冲动更加强烈的第二个十年。讲述惊悚类型故事的冲动，在中国电影工作者这里，一直没有消失。特别是2012年以后，在一直没有中断过的恐怖片、动作紧张元素为基础的武侠和警匪片之外，开始了对悬疑和心理两个领域的探索，并且小有斩获。而且从陆续投排和上映的计划中，也可以看见惊悚类型故事的身影。

       成龙的《新警察故事》和叶伟民的《京城81号》、陈正道的《催眠大师》，在悬疑、恐怖和心理类型惊悚故事三个方向都创造出较好的市场成绩，进一步开发了惊悚类型片的市场潜能。

       但总体看，我们对于惊悚类型故事的经验，运用还不够成熟。这也是我们的惊悚类型故事一直不能以成熟的状态占有更大市场分额的主要原因。

       分析国产惊悚类型的主要的、带有普遍性的问题，有以下四点：

       1、故事压力无法贯穿

       所有类型片都是电影故事的一种，都要遵循普遍的讲故事规律，让故事的压力紧紧围绕主人公的选择和命运变化展开。这是避免故事分散，主诉不一致，吸引力不足的最核心要素。尤其是惊悚类型故事，不论主人公面临的是强大的、狡猾的犯罪对手，还是扑朔迷离的事件真相，或者是严重的心理问题，都要调动自己的全部胆识、智力和勇气，甚至是付出生命代价与之进行较量。主人公驱动力不足，命运变化不能引发观众的情绪情感波动，即便是你当初设计的故事核有多么的惊悚、视听表现设计的想法有多么奇特、多么牛逼，你的动作紧张元素如何的激烈和不可思议，失去故事掌控权的主人公，会造成观众兴趣度的下降，也无法通过一系列的故事场景有机变化，推出故事令人震撼的思想意义。

       最直接的佐证，是大卫芬奇的《七宗罪》和《心理游戏》。《七宗罪》中，面对强悍的罪犯和扑朔迷离的案情，新老警探作为故事的复合主人公，始终是拼尽一切力气，寻找一切可能，调动所有知识力图揭开案情真相，让罪犯伏法。虽然这个故事采用了“完美犯罪”的模式，最终两个人还是没能取胜，但是在新老警探的“不同破案思想”的对立和共同全力揭开犯罪真相的主动选择中，故事始终把压力锁定在了故事主人公身上，不仅自始至终保持着对观众的吸引，而且激活了观众的情绪情感活动和移情效应，在故事高潮部分爆发出强大的张力和思想的震撼力。

而同样是芬奇的悬疑惊悚故事《心理游戏》，主人公的状态却与前一个故事判若两人，完全被一个阴谋所裹挟，狼狈不堪，最终发现那只是一个过分惊悚的玩笑。其实，从原理角度很好解释原因，把真实的虚拟惊悚故事过程，幻化为一个过界玩笑和惊悚游戏，主人公从主动选择被弱化为被动卷入，观众对类型故事的反应就会变味。以至于芬奇自己说，要不是道格拉斯和西恩潘两位老戏骨救场，恐怕票房会更惨。

       我们讲惊悚类型故事的时候，常常会犯作者意志先行的毛病，被一大堆事先令自己激动、令自己“嗨”的某些梗、某些惊悚效果和一些自己认为是绝佳视听创造的东西绑架，因而忽略了故事最基本的压力构造必须从人物的欲望动机中寻找，让人物的主动选择、付出代价成为结构故事最基本的理由，从而就会失去对故事压力结构的把控。

       在一些故事里，我们常会看见，主人公失去了对故事的推动作用，或者是在开始的时候还具有这种推动力，在一幕故事冲突变化累计之后，就会被其他人物取代，成为一个被动性人物；或者是在其他人物动机的裹挟下，被动参与到故事冲突之中，懵头懵脑，左右摇摆，不知所措。

       这一常见错误，直接影响了故事结构的完整性，让故事吸引力大幅度下降。

       尽管一些故事并没有在市场上失败，但我们至少可以这么看，经过长时间努力的产品设计之后，我们放走了本来应该更丰厚的市场回报。

       2、信息控制技术差

       不夸张地说，西方惊悚类型故事的成功，大概有一半的分量在于信息控制技术的运用。以惊悚犯罪类型故事为例，一般都会先有匪夷所思的案件发生，然后引入“红鲱鱼”假象技术。很快观众就会发现，假象之外还有新的线索。然后就是依靠信息控制技术，哪些信息让观众知道，哪些信息对观众保密；哪些信息观众知道，但主人公不知道；哪些信息次要人物知道，主人公不知道；什么信息在什么时间和节点上进行披露，什么关键信息，要在故事高潮部分揭底，层层叠叠，机关密布，伏笔揭晓遍布故事各个角落，实现结构的演进和场景的相互勾连以及转折点的产生。层层剥茧的技术几乎成为这类故事所必须的技术，围绕主人公所面临的逐渐加大的压力，故事的创造者始终在和观众玩藏猫猫游戏，吊着观众的胃口，让他们老老实实跟着故事设计走，不断产生预期，又不断打破预期。这是非常高明的技术。

       而国产惊悚类型故事的另一个通病，是信息控制技术的拙劣。

       最常见的情况是，我们的创作者看到了悬疑就是做出一个迷局，看到了这个表面的层次，却忽略了最初的“红鲱鱼”只是为了误导观众，接下来就必须通过大量的场景变化和幕结构变化来追寻真相，开始真正的层层剥茧的故事进程。我们的“红鲱鱼”做得过大，成了一个怪胎，充满了整个故事的演进过程。

       此类认识偏差造成的结构性错误，引发的对结构均衡性的破坏是高度相似的。很多故事便成了大头大屁股缺少结构挤压力的畸形形态，以至于谈不上对真相的层层剥茧，梯次曝光，把新的真相变成故事新变化的引发元素，而只能被动地在最后时刻进行旁白解说式的揭底。

       这种手法对于我们讲惊悚类型故事的前卫感觉和理念来说，对于那些很牛逼的想法来说，应该是很笨拙、很落伍的，极大地限制了我们的拳脚的施展，限制了故事的表现力和吸引力。

       对西方惊悚类型片的学习借鉴，最好的办法是通过学习和了解常见的故事类型方法和技术，再通过大量的观摩体验，才能在植入中国式的生活样本时，逐渐地达到随心所欲的境界。仅仅靠感觉来开发故事是不够的，是不能征服观众的。

       3、悬疑和动作紧张混合容易出问题

       惊悚类型片的动作紧张元素是必不可少的元素。

       过去我们有一个错误认识，认为凡是精彩的动作对抗、凡是涉及生死的动作考验、凡是设计角度过去不曾出现的新桥段，都毫无例外可以吸引观众。

       这个看法非常有害。也是造成中国武侠故事素材无比丰富，但以动作戏吸引观众的武侠电影故事，却很容易成为投资陷阱的主要原因。反而是那些戏说、反讽武侠的故事，动作紧张度完全不可合正说的故事相提并论，却屡屡得手，意外成功。

       最扎眼的例子就是高晓松的《大武生》。首先这个剧本忽悠了好莱坞知名制片人J.P摩根；其次忽悠了动作宗师洪金宝；接着又把邹静之忽悠进来，结果是票房惨败。三段欲望动机割裂的故事，让精彩的武打动作元素对观众的吸引力完全失效。

       在惊悚类型故事里，尤其是惊悚犯罪类型故事，不可避免地会出现动作紧张元素。但我们说，真正好的惊悚类型故事的压力，可能更多会借助于完美犯罪强大对抗力对主人公的心理影响，这种力量产生的兴趣点恐怕要大于动作紧张元素；其次我们看，动作紧张，只有在故事结构有效成立的关键积累节点上，才会发挥更大效用，否则就会成为炫技，对于故事的吸引力是没有什么帮助的。

       比如说，在张艺谋2002年的《英雄》里，故事在“无名的谎言”、“秦王的想象”和“真相”三段有效结构之间，合理运用动作元素，那么这种动作元素不仅会成为故事压力结构的一部分，而且成为从事听角度植入中国文化元素的最好载体。因此，《英雄》的成功和类型经验的合理运用，有直接关系，至今保持在北美外语片排行榜第二名的位置，二十多年没有变化。

       而《一场风花雪月的事》，由于故事讲述缺乏正确的结构挤压力，那么，所有的追车、枪战、死亡等，就都会成为故事的贴片，观众会对此无动于衷。

       从《七宗罪》的经验来看，惊悚犯罪类型故事的动作紧张元素，要有节制地进行使用，尽量不要让无十分必要理由的动作戏，破坏惊悚故事心理压力的正常结构进程，而应该让它们自然而然的成为故事冲突积累必要节点上可资利用的视听语言表现空间的资源，谨慎进行使用。《七宗罪》只有两次大规模的警力出动的动作戏，都在啃节上，非常棒。

       4、主题弱化

       要知道，惊悚故事不是不需要主题，而是需要更加独特、更加震撼、更加不一般的主题思想。

       一个惊悚故事有没有主题，是对结构有效性的严峻的和现实的考验。结构诉求不明确，场景的功能性不强烈，人物的欲望动机模糊和摇摆、被动，犯罪动机的现实性不强烈，犯罪手段与人物性格的相互矛盾，犯罪细节和心理问题涉及科技、知识惊奇部分的过于高深和不容易被观众消化理解，人物缺乏主动解决问题的能力和毅力、缺乏应该付出的代价等等方方面面的问题，都可能会影响到故事主题的创造。

       而国产惊悚类型故事的无主题和主题弱化的共同弱点，恰好说明我们对这类电影故事规律的能力不足、准备不足和经验缺乏。凡是无主题和主题弱化的故事，必定是在结构上犯错的故事。

       所有故事都是如此。

       因为，故事的本质，就是通过主人公在故事开始部分的主动性“基础戏剧动作”，追索和求证故事思想的结构过程。没有这个充满吸引力的戏剧化过程，就没有故事本身。