让你的故事一直向前发展。如果你每写好一个场面，就回过头去修改加工，把它搞“正了”，那当你写到60页左右时就没的可写了。最后只好把它束之高阁。我认识不少作家就是试图这样来写初稿，而结果没能完成。你需要做的任何重大修改，都留待第二稿上。

　　有时，你不知道如何开始一个场面，或者接着该写什么。你知道卡片上的这个场景，但是不知道如何从视觉上表现出来。

　　那就问一下自己“接着要发生什么事情”？你就会得到一个答案。它往往是掠过你头脑中的第一个想法。抓住它，马上写下来，我把这称之为“创作的攫获”。你要迅速地把它抓住，并且把它写下来。
 
　　很多时候，你总想把这第一种想法加以改进。如果你最初想把一个场面写成在高速公路上飞驰的小汽车里，然后你决定把它改为在乡间的散步，或在海滩上的散步；结果你就丧失了一定的创作能量。如果总是这样搞的话，你的剧本就会反映出一种“人为的”、“极不自然”的性质。它不会灵验的。

　　支配你写作的只有一条规则：问题不在于写得是“好” 是“坏”，而在于它是否灵验。你的场面灵验吗？如果灵验，那就写下来，不管他人讲些什么。如果灵验，就用它。如果行不通，就别用它。

　　如果你不知道怎样开始或结束一个场面，那就自由联想。让你的思想畅游一番。问一下自己，什么是进入这一场面的最好方式。要相信自己，你会找到答案的。

　　如果你创造了一个难题，你应该为那个问题找到解决方案的。你所要做的就是把它找出来。

　　一个电影剧本中的问题，总是能得到解决的。如果你能创造它，你就能解决它。如果你束手无策，那就回到你的人物之中去，看一下人物的传记，问一下你的人物，当他或她处在此种情境之中时，会怎么样做。你会得到一个答案的。这也许要花费一分钟、一小时、一天、几天甚至一星期，但是你总能得到答案，可能在你几乎意料不到的时刻，在最不寻常的地方，它冒了出来。只要不断地反问自己“为了解决这个问题，我需要做些什么？”要经常反复地思考它，特别是在临睡之前。脑子里想着它，你总会得到答案的。

　　写作就是一种向自己提出问题，并且找到答案的能力。

　　有时，你进入了一个场景,却不知道该向哪儿发展,或者不知道该怎样使它有效用。你已经知道来龙去脉，但是不知道具体内容。这时，你就把这一场面从五个不同角度写上五遍。而从这些尝试中，你会找到一条线索，得到一把钥匙去获得你所寻找的东西。

　　你用这条线索作为依靠思想去重写这个场面，这样你终于能创造出一种富有动势和油然而生的东西。你必须自找出路。 要相信自己！

　　在第80页至90页之间，故事的结局就开始形成，而且你会发现这个电影剧本实际上是自己在写了。你就象一个媒介，只是在花时间完成那个剧本。你用不着干什么事，它自己在写。

　　这种方法在改编小说时适用吗？适用的。

　　当你把一本书或一部小说改编成电影剧本时，你必须把它看成以其他素材为基础的首创的电影剧本。

　　你不能逐字逐句地改编一本小说，让它产生效用。弗朗西斯科·福特·科波拉从改编F·斯考特·费兹格拉德的《伟大的盖茨比》（TheGreatGatsby）中获得了教训。科波拉──《巴顿将军》（Patton）、《教父》、《现代启示录》（ApocalypseNow）的创作者──可称是好莱坞最引人注目和精力充沛的编剧兼导演之一了。在改编《伟大的盖茨比》时，他写的剧本绝对忠实于原小说。结果是视觉上极其辉煌的一次失败。从戏剧性来说，它毫不灵验。

　　当你把某一本书改编成电影剧本时，你所需要的就是使用其中的主要人物、情境，以及故事的一部分而不是全部。你可以增添一些新的人物，去掉一些人物，创造一些新的事变或事件，也许要打乱原书的整个结构。阿利汶·萨金特在《朱莉亚》中，是从莉莲·海尔曼（LillianH- ellman）的“自白”中的一个插曲中创作出一部完整的影片来的。
 
　　写电影剧本就是写电影剧本。这里没有捷径。

　　你也许要花上六至八个星期，才能把你的第一稿完全“写下来”。这时你就有了准备可以进入写第一稿的第二阶段，即对你所写的东西作一次冷静、严厉而客观的检查。这是电影剧本写作中的最机械、最没有灵气的阶段。

　　你可能要把一个长达180—200页的初稿压缩到130—140页。你要删去一些场面、增加一些新的，重写一些，为了把这个电影剧本写成有效的形式，你需要做任何必要的更改。
　　
　　完成这项工作大概要用上三个星期左右的时间。当你完成后，你就要有准备地进入第一稿的第三阶段。在这个阶段你要检查一遍你所写的东西，真正把故事写出来。你要进行加工，突出重点，进行润色，或重写一些，让它更精炼一些，使它活起来。这时你已经摆脱那个示例，因此你可以看清需要怎样来加以改进。在这个阶段，有时一场戏需要写上十来遍，才能写好。

　　总会有一、两个场面不能达到你所追求的那种效果，不管你改写多少遍。你知道这些场面不会起作用，但读者是不会知道的。他们只读故事和看效果，而忽略具体的细节。我就一向用40分钟读一个剧本，在脑海中看，而不是从文学风格或内容的角度去读它。不要为了一、两个你明知不起作用的场面担心。就让它们保持这个样子。

　　你发现当你要把剧本压缩到一个有效的篇幅时，你不得不砍掉一些你最喜欢的──你认为最聪慧、机智、最有光彩的动作和对话时刻的场面。你想竭力保住它们──它们毕竟是你最佳的写作──但是从长远来看，你必须从剧本的最佳效果来考虑。我有一个“最佳场面”的卷宗，专门存放我自己写的“最佳”之作。但是，为了使剧本更为紧凑，我不得不砍掉它们。

　　写电影剧本，你必须学会忍痛割爱。有时，你必须把那些明明是你写得最好的东西砍掉；因为如果它们不起效用，那就是不起效用。如果你的那些场面特别突出，而且又引人注目，那么它们就可能阻碍动作的流程。只有那些突出、而又起作用的场面才会令人难忘。每部好影片都有一个或两个场面是观众始终记得的。因为这些场面是在整个故事的戏剧性关系之中起作用的。它们也会变成一种商标，后来一下子就会被人认出来。在《焦虑》（HighAn- xiety）这部影片中,迈尔·布鲁克斯就借希区柯克的一些著名的场面搞出了一部电影。作为一个读者，我时常可以发现一些电影历史中的“著名场面”的变奏，这一般是不起作用的。

　　如果你对那“精选”的场面是否起效用没有把握，那它们大概是不会起作用的。如果你必须对它加以考虑，或者产生了疑问，这就意味着它不起作用。你会知道一个场面是否起效用的。要相信自己。

　　坚持写，日复一日，一页复一页地写。写得越多，就越感到容易。当你几乎要完成时，也许在最后的10页—15页，你会发现你在“拖拉”。你也许会用四天时间才写一个场面，或一页稿纸，并且感到疲倦和无精打采。这是一种自然现象：你就是不想结束，不想完成它。

　　别管它。只要知道，你在“拖”就行了，让它去。总有一天，你会写下：“淡出·剧终”──你已经完了！

　　它全部完成了。 该是庆贺和轻松的时候了。当它结束后，你会体验到种种情绪反应。首先，是满意和松了一口气。几天之后，你会感到消沉、压抑，不知该怎样打发时间了。你可能会贪睡，浑身没有劲儿。我把这称之为：“产后郁闷”时期。

　　这就象生孩子一样，你花费相当长的时间致力于某件事，它成了你身体的一部分，它使你一早就醒过来，夜里睡不着，现在一切全都过去了。所以消沉和郁闷是自然的。但是，一件事情的结束总是另一件事情的开始。