编剧也要积极维护自身权益，除了依托《著作权法》之外，还可以使用《合同法》《反不正当竞争法》等对自己的合法权益加以维护。

　　我国不缺乏大牌的演员和导演，但是缺乏大牌的编剧。绝大部分的制片成本被用于支付明星片酬，而用于剧本的费用则少之又少。于是，便形成了恶性循环：支付给剧作家的报酬越低，越无法激励他们产出更好的剧本，越是催生了质量低下的快餐式剧本。

　　对剧本的修改不可突破“不得歪曲、篡改作品”这一底线。

　　修改的限度、冲突处理与矛盾调和等，最好还是通过合同明确约定的方式来解决。

       电视剧《北京爱情故事》播出后，导演及主演陈思诚在不同场合发表了一些言论，引发了与编剧李亚玲的版权纠纷。两年来，李亚玲因该剧版权问题3次对陈思诚提起诉讼。直到不久前，陈、李二人在北京西城法院达成和解。这件事情让笔者想到，不久前在某电视节颁奖典礼上，在颁发“最佳编剧奖”时，现场播放了一段采访编剧的VCR，编剧们纷纷吐槽“改剧本”乱象。VCR播放结束，演员斯琴高娃作为颁奖嘉宾登台，不顾主持人打断，对VCR里编剧们的吐槽进行了“反吐槽”：“剧本是一剧之本……（但）演员是活的，当年我演郭宝昌导演的《大宅门》，一个字都不改！”在她看来，现在有很多片子是滥竽充数，“不过演员改剧本还是应该和导演商量，在尊重原著基础上改。”

　　不论是自称“身兼编导演三职”的陈思诚，还是直抒己见的斯琴高娃，或是在VCR中纷纷吐槽的电视剧编剧——我们从中可以看出，影视圈因剧本产生矛盾甚至纠纷的情况绝不是个案，编剧、导演、演员三类主体之间因剧本产生嫌隙的问题由来已久。笔者试图从《著作权法》的角度，梳理编剧、导演和演员之间的关系。

       编剧 作品是人格的延续

　　作品是作者人格的延续，好比作者的孩子，法国《著作权法》领域甚至将作者在自己作品上署名的权利形象地称为“父权”。作者享有署名权、保护作品完整权等精神权利，他人未经许可擅自署自己姓名，相当于割断了作者与作品的“血缘”联系；他人未经许可擅自修改作品内容，则可能会使读者对作者的品位、品德及学识等产生误读，降低其社会评价。

　　就影视剧本而言，其中故事情节之铺设、人物形象之塑造、特定场景之描写、对话旁白之拿捏，无不源自编剧的潜心创作和斟酌推敲，它是编剧的独创性表达。剧本的著作权应归属于编剧，除非合同另有约定，未经编剧许可，他人（包括导演和演员）不得擅自署自己姓名，也不得擅自予以修改。

       导演 也属于“作者”范畴

　　通俗地讲，如果说编剧是写故事的人，那么，导演就是负责把故事搬上荧幕的人。从通常以文字作品为表现形式的剧本，到画面影像声音融合呈现的影视剧，导演的活动无疑是一种“二次创作”，严格来讲属于对剧本的演绎行为。因此，我国《著作权法》规定，影视剧著作权由制片者（影片投资人）享有，但是，编剧、导演等“作者”享有署名权。由此可见，导演属于影视剧“作者”的范畴。正因为如此，影视剧对外宣称“冯小刚作品”“韩寒作品”等，既符合影视行业习惯，也符合法律规定。

　　在影视剧拍摄过程中，有“片场皇帝”之称的导演会不可避免地对剧本进行一定程度的修改。但这些修改不得动及剧本的根基，如果构成篡改从而使剧作家陷入精神上的痛苦，或者使公众对剧作家产生负面评价，那么，导演便构成对剧作家的侵权。当然，有些导演本身就是写故事的行家里手，比如冯小刚导演，他与作家王朔的关系显然已经不是普通的导演与编剧的关系，不少故事是包含冯小刚导演的智力创作的。

　　总之，无论是自以为是的演员，还是飞扬跋扈的导演，只要其未经许可修改剧本，就有可能侵害编剧的精神权利。至于什么样的修改是不可避免且微不足道的，什么样的修改又是有可能伤害到编剧的感情从而构成侵权的，通常的判断标准是“可能对剧作家声誉造成损害”。在更为重视精神权利的国家，其判断标准竟是以编剧自己的主观判断为准。《等待戈多》作者贝克特曾表示反对使用女演员表演其戏剧，而且竟借助保护作品完整权，成功阻止了导演对女演员的使用。这样的“待遇”，体现了法国对作者精神权利的保护程度之深，而我国恐难以企及。

       演员 传达思想并非再创作

　　演员的表演活动是指利用自己的表现技巧和能力，在导演的指导下对剧本进行镜头前的诠释和表演。表演活动除了有赖于演员自身条件之外，还有赖于演员对作品的理解，不同演员对同一个作品的表演绝不可能达到相同的效果。不少表演活动同样蕴含着艺术性发挥和“再创作”的成分，甚至可能具有很高的艺术价值。但是，表演活动的“独创性”无法达到包括中国在内的大多数国家《著作权法》所要求的程度，不能构成《著作权法》意义上的作品。德国《著作权法》专家雷炳德指出：“他们（表演者）所再现的仅仅是原作者在作品中已经设想好了的东西。在忠实地再现原作品的情形时，表演者无论如何也没有把自己的智力成果表达出来，而是把作品中作者的精神、作者的感受、作者的声音、作者的思想带给了我们。”这一观点在周星驰电影《喜剧之王》中提到的那本脍炙人口的《演员的自我修养》一书中得到印证。该书作者斯坦尼斯拉夫斯基认为，演员应置身于角色的生活环境中，和角色完全一样正确地、合乎逻辑地、有顺序地、像活生生的人那样去思想、希望、企求和动作。

　　由此可见，演员的表演活动是在传达、传递作品的思想内容，但是并没有创作出新作品，不论是演技出众的演员还是演技平庸的演员，不论是领衔主演的大牌明星还是跑龙套、“打酱油”的无名小卒，也不论其将剧中人物表现得多么活灵活现，刻画得如何入木三分。在影视剧拍摄过程中，有些演员经常会对剧本台词等提出自己的修改意见。但这些修改，不论有无经过剧作家许可、是否构成侵权，都无法使演员获得剧本“作者”的头衔。

       剧本 多些原创少点模仿

　　不可否认，近年来国产影视剧已颇有起色。但是，整体水平不高、个别粗制滥造的局面仍未扭转。为什么？重要原因之一就是剧本。

　　这与影视行业业态有关。在好莱坞，多个大牌明星同时出演同一部影视剧的现象并不多见，原因在于，制片人不愿把过多的成本投入到明星片酬中，他们非常看重剧本（当然还有华美的服装、壮观的场景、完美的特技特效等）。而在我国，动辄由四五个甚至更多的大牌明星出演同一部影视剧的情况并不少见，绝大部分的制片成本被用于支付明星片酬，而用于剧本的费用则少之又少。于是，便形成了恶性循环：支付给剧作家的报酬越低，越无法激励他们产出更好的剧本，越是催生了质量低下的快餐式剧本，于是，劣币得以驱逐良币；同样，由于无法产出好的剧本，制片人越是需要有票房号召力的明星领衔主演，以确保票房和收视率，否则就很可能赔钱。

　　我国不缺乏大牌的演员和导演，但是缺乏大牌的编剧。越是大牌的演员或导演，越容易将自己的喜好强加于剧本之上，将剧本改得面目全非，加角色、改剧情等都是“家常便饭”。一方面，如前所述，各方对编剧没有给予应有的关注和尊重，而这种尊重恰恰是《著作权法》的应有之义；另一方面，网络文学的兴起使一批草根文学爱好者似乎找到了春天，但也折射出编剧门槛低、鱼龙混杂的问题——缺乏想象力和创造力，模仿和抄袭的痕迹极为严重，甚至剧本中还时有常识性错误。因此，在与制片人签约时，能被导演或者制片人选中已经求之不得，编剧们没有讨价还价的优势地位，遑论再提他人侵害自己的著作权了。

　　剧本乃一剧之本，它决定了整部影视剧的故事情节和中心思想，导演负责影视剧的画面真实、场景设计与故事连贯，而演员则要使其塑造的人物形象更具真实性和感染力。一言以蔽之，好的影视剧有赖于各主体的密切配合。在当前国内影视圈中，与导演和大牌演员相比，编剧似乎处于相对弱势地位。因此，编剧更应该“知耻后勇”，首先要善于沉淀内心、踏踏实实搞原创，确保优秀剧本产出，而不是一再“借壳生蛋”“复制+粘贴”。如果编剧不善原创，经常借用他人的故事梗概，即便不构成著作权侵权，也仍然会被贴上“剽窃者”的标签。同时，编剧也要积极维护自身权益，除了依托《著作权法》之外，还可以使用《合同法》《反不正当竞争法》等对自己的合法权益加以维护。