中国电影表演差，过错不在演员，而是烂剧本、烂导演与烂的制作环境，能轻易扼杀许多本来禀赋不错、潜质尚好的演员。一部电影的基础再好，它的生命力最终是要靠演员的表演来展现，中国导演对此尚无深刻的认识。目前的影视作品都是快餐式消费，对演员的要求只限于程式化装模做样的水准上，所以很难出好的演员。
 
       中国电影界里没有天才，至少我没有看到这样的人物，连一个都没有。像斯坦利．库布里克、弗朗西斯．科波拉这样的人，甚至像尼基塔．米哈尔科夫这样水准的导演，中国一个都没有，就更别说像黑泽明、安德烈．塔尔科夫斯基这样天才型的导演了。中国所有导演都属于经验型的导演，就是状态好了，班子组好了，实打实地认真干，电影可能会拍得不错。虚妄自大了，得上大头症了，摆大师谱儿了，立马就得栽趴下来挨唾骂。
 
       好的电影编剧当然会演戏，但不是在真实的场景中，而是在脑海的想像中。当然是边写边演，不演就写不下去，这种想象中的表演有时会无比神奇妙不可言。所以称职的编剧看表演时会格外地敏感。
 
       苦难大概是生活的语境，所以佛陀干脆宣称，人生就是苦海。纳博科夫通过普宁的声音说，我们在人生中真正能够获得的除了悲哀，还有什么？被美食琼液折磨得消化不良的崇祯皇帝，与饿肠漉漉饥寒交迫的李自成都在忍熬着各自的苦难，天子与贱民皆无从幸免，这正是我读中国历史的感受。
 
       他们的状态也不是他们自己所能决定的，也是身不由己时事使然。就算人自己不抬举自己，但是架不住媚俗潮流挟裹着你，架不住他妈的那帮庸臣俗子来抬举你。这幕闹哄哄的烂戏永远演不完。他们不明白被抬与被砸是同样险恶，捧杀比棒杀更狠毒，若不是金刚不坏身的话，穿上“皇帝的新衣”，搞了笑还不自知。
 
       我确实是从政治的时代病中逃逸出来的，现在努力从商品时代病中逃逸出去，不管扒它几张皮都在所不惜。
 
       我们的老祖宗相当狡猾地绕过了一神教的信仰阶段，结果孕出了无数以眼前利益为终极目地的怪胎，这就是被“五四”学者们所断定的“功利型文化”，亦形成了今日国人们普遍的精神状态，对这种结果你满意么？我们且不谈基督教对生命的珍重奠定了人道主义的基础，如果能遵从最简单的戒律，比方说不说谎做伪，中国电影就会自然实在有人味得多，不至于满目的虚情假意或是无情无义，这不是福分么？
 
       任何思想一成体系就得格外提防。
 
       我在电影技法上远未成熟。也不在乎是否是西方精神世界的小弟弟，这纯粹是一个中国祠堂族谱式的问题。在精神的选择上，我只问良莠无分东西。与其当个昏聩的爷爷，不如当个明智的孙子，只要心智健全明白事理，你爱怎么论序排辈都行。
 
       类型是什么东西呢？类型就是电影的规定性。电影是一个艺术产品，这个产品跟所有产品一样，是有功能性的，类型其实是一种功能。
 
       我多年的经验是，不管写什么电影，第一个你首先面对的就是类型。你到底要写一个什么电影，对剧本要有一个定位，也就是说你要知道写的是什么东西，有什么功能，说白了就是知道观众要看什么。
 
       因为类型实际上是一个交流系统。当你把类型规定好以后，观众就有所期待。比如说冰箱是家电的一种类型，观众一听说就知道可以放食物进去。
 
       类型只是提供一个不失败的基础，但不能保证你出彩，出彩不出彩那是创造问题。什么是创造？其实模式下处处都得创造，
 
       为什么编剧难当？因为他有时间限制——这就是时间轴线的意义。
 
       类型就是一个规定，标明你的产品特性、功能和作用，但类型的归类没有标准答案。
 
       类型这个东西是一个工具，它让你明确写剧本时必须具备的特点和材料。比如，如果剧本属于一个爱情片类型，但里面却没有什么爱情，那你这个电影到底在说什么？我会感到主题混淆不清。
 
       大家如果真要成为内行的话，类型一定是你碰到的第一个问题。专业编剧更应该下功夫研究类型。
 
       中国编剧最大的毛病就是老出常识性错误，人物、情节、背景都不对头。编剧不了解他写的时代、人物，有时候连起码的生活逻辑也搞不清。
 
       作为一个编剧，所谓“进入角色”是一个很困难的事。这个比演员进入角色要复杂得多，因为演员面对的是一个人，编剧要面对很多角色，编剧进入角色是非常难的，你要忘记自我，要成为他、他们。这个准备工作非常长。
 
       《霸王别姬》从类型来考虑，有很多成份在里面，它是一个经典结构，完全符合那个经典模式；第二个，它有同性恋的内容，但在本质上，它其实是一个三角爱情关系的类型——爱情片都是相通的，一般都是通过三角恋爱这个模式；第三，它有人物传记的类型模式在里面；再有就是戏中戏，这也是一种类型——生活中的角色，舞台上的角色融为一体，最后两个统一了——张国荣用生命证明了这一点。当然，还有史诗片的背景等等。类型这个东西给你一个拐棍，让你去利用。
 
       电影中一切都是为人物服务的。
 
       好电影会有双重指向，表象含义和象征含义。
 
       戏剧法则只是个法则，不是创造性的实体，只是手段。
 
       我们写剧本的时候，是什么决定了编剧会这样写而不是那样写？是什么决定了编剧不同的风格、不同的写作能力、不同的写作水准和不同的审美倾向？是什么决定这些东西？追根寻底就会发现是作者的价值观起了决定性的作用。
 
       寻求真理是上天赋予人类的一种高贵禀赋，但是这种禀赋也容易把人带入认知误区里去——“绝对真理”就是一个误区。而我这一代人，都是在这种误区里成长起来的。
 
       电影剧本就是一部电影的蓝图设计。在文本做一些形式上的翻新花样，我觉得未免小儿科。剧作技巧应该藏得越深越好，电影中的人物和剧情才是最重要的，炫技就是喧宾夺主容易玩儿栽。
 
       我的电影剧本会让人物自己去体现主题。我“滚”得越远越好。这点我跟第六代有区别——他们会自觉不自觉地站在人物前面，我是要躲在人物背后，最好是钻到地下去。
 
       中国人缺少将苦难升华为史诗的能力，缺少文化判断，缺少对价值观的选择，换句话来说，民族受的苦难没有给我们带来一种反思与认识的能力。俗话说就是，这罪白受了。
 
       有的人以为看了心理学就会掌握别人的心理，这是天大的笑话。
 
       写台词，恐怕跟我坚持写日记的习惯有关系。我会把别人说什么、我如何应答写到日记里去。我下乡时融入到农民的语言环境里去了，才发现话语的魅力原来是如此诱人，色彩如此丰富，这种不可捉摸的神奇，不知不觉地明白了语言就是人物。
 
       你的人物鲜明不鲜明，有没有生命的感觉，台词是至关重要的因素。台词很感性，又非常理性，要靠功夫与才华，积累与研究，不是玩点小聪明可以糊弄过去的。
 
       你发现美国人跟中国人一个德性。说起话来也是罗里罗嗦，却声声入耳动人。语言其实是有生命魅力的。
 
       一个坏的电影制度能够扼杀一代俊杰，而一个好的制度，能养出一个电影时代。
 
       美国对于中国电影的投资，目前纯粹是个经济上权衡利弊的过程，他不会在电影文化上跟你有什么合作交流。
 
       把昆汀的结构和大卫．里恩做个对比的话，会发现近半个世纪以来，电影的叙述模式是在日新月异的。这种叙述方法，在传统电影里面也有类似因素，但难以有如此高度自觉与精彩的内容。
 
       在评论电影时把价值观放到无限大，这是误区。电影并不是单纯兜售价值观的东西，电影是艺术。价值观在电影里面只是基本的文化品质。价值观要是混乱，或者走偏的话，就失却了文化品质。同时，很多价值观无错的电影，却是艺术垃圾。
 
       电影不是价值观，价值观只是在背后起一个支撑作用、指向作用。
现在的中国电影不能给观众精神上的慰藉。电影中曾经激励人的精神资源已经枯竭。呈现给观众的都是一些小技巧、小格局，而电影应该是小人物、大格局。要折射大时代、大精神、大情感。人物可以小，精神不能小。
 
       电影编剧不对小说作者负责，只对影片负责。
 
       而这是当代很多年轻编剧最缺乏的东西。一个成熟的编剧，需要具备两个素质：一个是解决灵魂指向的问题，也就是用什么价值观指引剧本；第二个才是技巧运用的问题，比如结构叙述等。灵魂一旦缺位，技术上再完善也不可能拍出好电影。
 
       有匠气的人恰恰证明他不太懂技巧。匠气不就是依葫芦画瓢的匠人之作嘛，这种人会有什么才华呢？　
 
       我只关心一个问题：如何使你的电影更有生命力，有人文价值的传承和表现。现在电影界都钻到商业窍门的探索中去了。但我认为，窍门根本不存在。把电影拍精彩了，电影能与观众沟通了，这才是窍门。