提起名著改编，我们最常听到的意见就是要忠实于原著，退一步说，也要不求形似，但求神似。这是社会舆论对于名著改编的基本要求。改编名著不大容易讨好，这是很重要的原因之一。在那些捍卫传统的人看来，经典名著的神圣不可侵犯是不容质疑的，永远有一本名著高高悬挂在改编者的头顶上。改编者只能按照经典名著已有的模样，一丝不苟地把它呈现在舞台上，一个经典而又形象的说法就是“描红模子”，任何改动都可能被指责为破坏经典名著固有的完美。
 
       一位戏剧专家这样认为：“戏剧是一种特殊的、需要不断通过舞台呈现存在着的艺术，只有经典的经典性呈现，才是经典剧作的经典存在方式。从这个意义上说，戏剧比起其它艺术样式来，更需要以对前辈艺术大师的模仿，使经典剧作能够重现舞台。”这是一个对文化传统和经典名著怀着虔诚的、敬畏之心的学者的看法，类似一种宗教的情怀。这种对文化传统的虔敬之心很长时间以来一直是我们对待名著改编的态度的心理基础，在有些人，甚至可以说是一种本能的心理反应，只要一看到改编的作品，根本不用具体分析作品的好坏，想到的只有，与他心目中的经典名著相比，改编者所呈现的，究竟像还是不像？而且，在这样一种心理支配下，或者说，戴着这样一副眼镜来看改编作品，十有八九会得出不像的结论，起码要说，原著中的那种“味”没有保留下来。
 
       实际上，对很多改编者来说，忠实于原著也是必须遵守的一个原则。曾经改编过许多经典名著的夏衍在谈到改编的时候说过：“假如要改编的原著是经典著作，如托尔斯泰、高尔基、鲁迅这些巨匠大师们的著作，那么我想，改编者无论如何总得力求忠实于原著，即使是细节的增删、改作，也不该越出以至损伤原作的主题思想和他们的独特风格。”说到对鲁迅小说《祝福》的改编，他甚至显得小心翼翼，“稍加一点也是战战兢兢的”；说到对《林家铺子》的改编，却又并不讳言“对林老板这个人物也有点小的改动”。他曾这样为这点“小的改动”来辩护：“改编时，正当1958年，社会主义三大改造已经完成。如果照样拍，在今天条件下，还让观众同情资本家，那就成问题了。为了解决这个问题，我在电影文学剧本中加了一些戏，即林老板出于自己惟利是图的阶级本质，便不顾别人死活，把转给小商小贩的脸盆都抢回去了，表现林老板这个人物对上怕，对下欺的本质，以抵消观众对他的同情。”他的这一番自白真是太有意思了，传达出很多信息。首先，他承认了名著也是可以“有点小的改动”的，尽管这个改动只是出于政治的原因，而非艺术的，或艺术家内心的要求；其次，这点“小的改动”其实并不小，因为他甚至改变了一个作品的基本倾向，从“同情资本家”变为仇恨资本家了；再有就是，为什么改编鲁迅就一定“战战兢兢”，而改编茅盾就可以理直气壮呢？这个由夏衍所表现出来的矛盾的行为，恰恰暴露了所谓“忠实于原著”的虚伪性。由此可见，忠实原著并不是一个客观标准，忠实的程度首先要看名著是否能为今天的政治服务，相悖的，是可以不必忠实的；其次，还要视原著在我们心中的神性地位的高低而定，拿鲁迅和茅盾相比，鲁迅当然更具有神圣不可侵犯的地位。
 
       诚然，我们应该怀着虔诚的敬畏之心对待我们的文化传统乃至经典名著，但是，对名著乃至非名著的改编，仍然是不可避免的。马军骧有个比喻我觉得说得很好：“改编名著就像是租人家的房子，房子是人家的，但住户可以布局。”改编名著不必完全忠实于原著的理由恐怕就包含在这样一个比喻之中。这里，除了政治的理由，应该还有更多别的理由。我把它归纳为以下七种：
 
       其一，以时代为理由。我们可以设想，以往任何一个时代的经典名著，都不可能不带有那个时代剧作家的特征和局限，同样，在今天这个时代，任何一部改编作品，也必然会带有这个时代剧作家的印痕，克隆和复制、描红模子，都是一相情愿，是改编的“乌托邦”。同时，改编过去时代的作品，有意识地赋予作品和人物以时代感，也是合情合理的。比如北京人艺2000年重拍《日出》，就以此为理由，进行了适当的改编。

       其二，以观众为理由。观众不是铁板一块，其中不仅有层次的区别，还有群体的区别，面对怎样的观众，可以是名著改编的出发点之一。因为，戏毕竟是演给观众看的。前不久看了德国汉堡塔利亚剧院来华演出的《耶德曼》，这是德语文学的代表人物、著名作家霍夫曼斯塔尔运用欧洲古代宗教剧的题材和象征手法创作的一部以讲述人生哲理为主要内容的寓言神秘剧。这部作品的思想内涵相当肤浅，无非是一种道德教化，有点像明清小说中的醒世或警世作品；亮点在于青年导演卡夫特对作品的全新阐释，舞台视觉、音效以及灯光设计都给人焕然一新之感。尤其是以美国摇滚乐手西蒙Ÿ琼斯饰演剧中的“死神”，更使全剧洋溢着一种青春、浪漫的气息，西蒙Ÿ琼斯为之精心谱曲配器，键盘、吉他、重金属打击乐和贝斯，时而爱意温存、感人肺腑，时而粗犷豪迈、热烈奔放，是一种极具个性化的处理。

       其三，以表达方式为理由。譬如《雷雨2.0》，它在内容上也许没有提供比原著更多的东西，但至少在形式上，在表达的理念和手段上，对于原著（文学的和舞台的）来说，是颠覆性的。这是因为，导演选择了小剧场来进行他的探索和实验，他的目标是剧场性，《雷雨》恰好符合他的想像性期待。仅此而言，我甚至以为，他还可以做得更极端一点。

       其四，以戏剧观念的创新为理由。艺术创新很多时候是以观念的创新为标志的，20世纪以来，艺术观念的创新层出不穷。李六乙的许多作品都表现出强烈的观念创新的欲望。《原野》是一个突出的例子。他要把曹禺先生的精神以前所未有的力量张扬出来，这个精神的内涵就是，人在争取自由的过程中遇到的困难与困顿。他找到了不同于以往的表达方式，在这里，抽水马桶、可口可乐、电视机等现代文明的产物都成了现代仇虎们奔向自由时的障碍。

       其五，以趣味为理由。人的趣味不同，有雅有俗，有些很雅的作品，可以改编为通俗的作品，有些通俗的作品，也可以改编为很雅的作品。当年，魏明伦改编《水浒》、《金瓶梅》，走的就是由俗入雅的路线，而当今更多的改编，走的多是由雅入俗的路线，这固然是因为大众文化的需求在急速增长，人们没有理由不开发更多的资源来满足这种需求。而无论是由俗入雅，还是有雅入俗，都不可能完全忠实于原著。

       其六，以创作主体为理由。改编以改编者为主体，不能以原著为主体，改编者不是原著的奴才或仆人，即使它是经典名著也不行。实际上，改编者选择一部作品进行改编，我们相信他一定与原著中的某种精神达成了契合，至少是认同了原著中某种精神的存在。但是，他对于原著的艺术的阐释，则完全可以和原著有所不同，他必须尊重自己对于艺术的思考和理解，而不应该屈从于任何外在的因素。林兆华改编《哈姆雷特》，改编《三姊妹Ÿ等待戈多》，改编《故事新编》都是这样做的。他说：“无个性创作，不是艺术，是模仿。重复就是倒退！”焦菊隐也说过：“导演的工作，不是‘搬运’，不是‘照抄’，不是‘描摹’，不是‘翻印’，不是‘介绍’，不是‘补充’，也不是组织演员在舞台上去化妆背诵剧本。不是的，远不是这样的。导演工作是远更重要的，是一种有创造性的艺术。”

       其七，以市场为理由，这是生活在今天的每一个改编者都不得不认真考虑的问题，从对于原著的选择，到改编的方式，甚至包括忠实于原著还是不忠实于原著，或部分地忠实原著，都必须看一看市场的脸色，阴晴圆缺，不能不考虑。因为，在当今时代，只有通过市场这个通道，才能将作品送到消费者的手里。向市场作出必要的妥协，恐怕正是一种以退为进的策略。
 
       所以说，名著不是改编的归宿，它只是一切改编的出发点。任何一种对经典名著的改编，都是新人在新的时代的再创造，是凤凰在火中的涅槃与新生。著名电影评论家钟惦棐就曾指出，忠实原著绝不是改编的目的，目的是通过对原著的改编，创造出新的艺术生命。他说：“如《祝福》，作为小说，它是完成了，而且是出色地完成了，但是对于电影，它还只能是一个出发点；从这里出发，要完成一部具有同一内容但不同形式的作品。而形式，它是任何时候都不会简单地听命于内容的”。实际上，批评一部改编作品不忠实于原著，是再简单不过的事，也是最不负责任、最偷懒的办法。追求克隆名著，复制名著，是庸人的做法，不是有创造性的艺术家的终极目标。我们当然尊重名著，但这种尊重并不表现为亦步亦趋，拜倒在名著的脚下。对于掌握了主体意识的改编者来说，他们对于名著的尊重，其实是像名著的创作者那样，要去创造新作品出来的。钱钟书先生讲得很清楚：“媒介物决定内容，把杜甫诗变成画，用颜色、线条，杜诗是素材，画是成品。这是素材和成品，内容与成品的关系。这里一层一层的关系，想通这个道理就好了，你的手就放得开了。艺术就是这样，我们每个人都是成品，每一本书都是成品，所以你放心好了。”

       钱钟书先生的这番话和钟惦棐先生所说是一个意思，就是要改编者能做自己的主。李六乙就是个能为自己做主的导演，他所改编的作品，都是经过他大胆改造过的。有些时候，他只是从原著中提取一个意念、一种思想或某些素材，而将原作中的人物、故事都做了变动，但原著中的精神却还隐约可见。他的《原野》就是这样的作品。当年纪念鲁迅先生诞辰120周年，逝世65周年，北京人艺上演的《无常·女吊》，也是这样一部作品。改编者是将鲁迅先生的六个作品加以综合，提取其精神，更多的还是改编者对当今社会生活的感受和体验。实际上，在当今这个时代，人们对阅读过程的重视程度已经大大超过了对于文本的重视程度，文本的神圣性正在日益消失，它对于经典名著的改编必将产生不可低估的影响。人们更倾向于在改编过程中重新建构经典名著的意义，而经典名著恰恰是要通过富有创造性的改编才能永远活在未来人们的生命中。只有经典名著能做主人的时代已经瓦解，改编者要做自己的主人了。