“当我看到这个项目。描绘的非洲有着一点哈姆雷特感觉的斑比——Bamblet。”联合编剧lrene Mecchi回忆道。《狮子王》在《森林之王》的联合导演RogerAlters和Rob Mink和《美女和野兽》的制片人Don Hahn在犹豫中开始他们的旅程。他们决定来用一种有野心的有着神秘结构的现实感，结合着宏大史诗的宗教故事和经受住时间考验的莎士比亚故事之中的元素。 “《狮子王》有些优点，颇像Joseph的意味——一个逃离部落的王子，”Don Hahn说。“还有哈姆雷特——寻找杀死他的父亲的凶手，而且被他父亲的灵魂所缠绕着。英雄已经战胜了许多的东西，克服了许多的困难，最后胜利地返回了他的国土。”

　　但是那是说起来容易做起来难的。工作组用了三年的时间，他们换了不同的题目和创作方法以及剧本，但是在整个的过程中没有得到一个清晰的故事线索。

　　最后工作室把他们的目标定在《阿拉丁》上，当时大多数的动画制作天才已经转向他们的下一个制作项目了。《森林之王》在很大程度上被认为是没有什么成效的，每个人想要做的是《风中奇缘》这部作品。“那就像一个B级的工作”，故事的负责人BrendaChapman回忆道。“那不是一个A级的工作者愿意做的工作。”那给国王一个受害者的形象，所以剧组的工作人员被灌入了一种强烈愿望，想要把这样的谦卑的开头和次级的地位提升的愿望，从而来证实他们的项目的可执行性。把那样的崇高的目标放到自己的脑海中，国王的创造性的改进的愿望引导整个故事制作组。

　　早在我们招募 Rob Minkoff和RogerAllers来指导这部电影的时候，Don回忆道，Allers，Minkoff，和Hahn一起把他们定义的“智囊团”融入到故事的建构之中。除了Allers，Minkoff，还有Hahn，制作团队包括了故事的总负责人Brenda Chapman，生产设计师Chris Sanders，艺术总监RandyFullmer，还有《美女和野兽》的联合导演GaryTrousdale和Kirk Wise。用图钉和画图纸，这个团队花费了两天的时间来组织故事，为故事建构了一个牢固的故事梗概。编剧lreneMecchi和Jonathan Roberts在后面很快的完成了故事版，然后和Chapman的故事团队紧密地合作，来完成叙述。

　　“我们在我的办公室里面呆了两天。”Don说，“Rob Minkoff和Roger Allers，Brenda Chapman，Kirk Wise等人还有我，我们是一群合作伙伴，如果你看到那些故事是什么，等两年以后你再看到电影，你会发现故事的结构并没有什么太多的变化。那仍然是一个关于一个年轻的。勇敢的。出生在皇家贵族的狮子的幼童的故事，那是一个很容易发展故事情节的道路。他被他的叔叔给背叛了，他的叔叔杀死了他的父亲，他逃走了，然后在森林里带着那些‘野孩子’的特征长大了。当他再回来的时候。他就能够战败他的叔叔，宣称他的合法的地位。那是一个用艰难得到的教训。”

　　故事和剧本写作团队把哈姆雷特的故事，和把坏人刀疤变成木法沙的弟弟，也就是辛巴的叔叔的故事融合了起来，使得故事的情节能够超越国王的家庭事件，带来一种对于中心冲突的更为深刻的回响。他们对于那种圣经中关于对约瑟夫的暗示，对于生在贵族之家的王子的不合时宜的逃亡，并不羞愧。仅仅为了在危机的时刻能够宣称他的合法地位的时候胜利地返回。这些和其他的叙事的因素来共同促进电影整个的神话结构和史诗般的范围，给它赋予力量感和重量感。现在所有的故事制作者都需要有一个有足够说服力的主题来应对他们所提出的希望和期待。

　　“在一部迪斯尼的动画片中，角色们是有生命的，而一个牢靠的主题也是如此，”Don说，“事实上，那些东西是不可分开的，因为主要的角色们——好人和坏人——都是用来表现主题的。《阿拉丁》是一个关于认识你自己的故事。《美女和野兽》是让我们不要根据书的封皮来判断书的好坏。《狮子王》早期的问题就在于缺少一个明确的主题，最后我们意识到这个主题是有关责任的，那是关于离开童年，面对现实的问题。在LindaWoolverton早期的剧本中，她就开始建构了一种能够允许这样的主题被解释的结构。但是那仍然需要好多工作来完成。”　
　
　　《狮子王》的实质，作为一种现实感的关于年轻王子的故事，还有国王和他继承王位的真正含义。制作团队意识到他们电影的主题应该讲出那种个人责任的问题，还有在每个人的生活中，当他们必须离开他们童年的生活而像一个成年人那样来面对这个艰难世界的时候，这是关键问题所在。

　　 “对我来说，”Rob Minkoff说，“电影中的主要的关系是父亲和儿子的，这在我们的第一个大的故事讨论会中就是很清晰的。探索木法沙和辛巴这样的角色帮助我们夸张了那种责任的主题，而且这样主题是以人性化的具体的方式讲出的。”

       “木法沙一直存在在剧情中，‘你必须在你的世界里找到你自己的位置。’”Don 解释道，“辛巴想要逃避，和那些野孩子丁满，鹏鹏那样的到处闲逛，但是到了最后他发现他的使命和责任让它返回家园来，从残暴的统治中把他父亲的家园拯救出来。”“‘你是如何对你的周围的人负责的?’或者‘你在你的家庭里面是负怎样责任的?’这类的暗喻”Roger Allers说，“是人们能够从电影中联系到现实的普遍问题，我认为那些问题总是合适的。”在头脑中记住那些衔接的概念，他们开始寻找能够完善故事的办法，使得这种有关责任的主题能够浮现在剧目中并被强调。

　　在许多早期的构想中，木法沙一旦死了，他就不被看到了。他的缺席被感到是讲故事的人试图把辛巴的旅程带到一个让人满意的结局中。这个团队用很长的时间来研究找到强烈的动机来使得辛巴从他父亲死亡的内疚中走出，回到他需要面对的过去。自从他们的整个故事建立在父亲和儿子的关系的基础上后，他们得到了最后的结论，答案就藏在二者关系的最终的解决之中。

　　《哈姆雷特》作为一个直接主要激发灵感的材料，创造者建构了一种让人意外的段落，在那里狮子王子在非洲的大草原上面高高的云朵处遇到了他父亲的灵魂。除了严肃，在这个情感的交流时刻，木法沙告诉辛巴忘记他是谁。他已经忘记了他的父亲。通过在生活中不代替他的位置，使他的父亲丢脸的记忆作为一个足够强大的因素来说服辛巴远离他的愧疚和童年，成为一个他生来就应该是的国王。这是辛巴超越自然的与他父亲的相见，还有能够暗示出和另一个受到折磨而又注定伟大的年轻王子，那就引出了他的那一句“是生存，还是死亡?”的良心质问。在这个角色定义的时刻，在第二幕，辛巴最后选择承受这种伟大的责任，返回他骄傲的土地，宣称他作为统治者的特权。他们的主题——或者说。整个的叙事——为有着这重要段落的创造的制作人来把它们完成，这种故事的讲述是如此的有力度，以至于它注定成为为这一个部分增色的地方，而且引领了伟大的电影时代。

　　那个伟大的“国王的返回”的段落并没有贯穿整个电影的发展过程中。“我们都打算有一个‘是生存，还是死亡’的场景，而那是电影中的最后的部分了，”联合导演RobMinkoff说，“木法沙和辛巴说话，然后离开，辛巴思忖着应该怎样做。那就是文学中的‘是生存，还是死亡’的时刻，后面的所有内容都像那一场那样的精彩了。”

　　新的内容添加给电影段落，而它本身需要对这个有关责任的主题做出承诺，它把所有的故事因素联系到一起，而那些因素是制作者几年的成果。联合编剧JonathanRoberts说，“你越想要你的故事变得真实，有深刻的意义，那就越像持久流传下来的伟大的神话。”

　　Don Hahn说，“没有人能够完成一个全世界都认可的故事或者能够影响文化的东西。我觉得你不能想那些东西，或者说希望能够找到那些东西，事实上，我认为如果你开始找那些东西，你可能就会失败。”就像Eric Larson——迪斯尼动画片著名的动画师之一通常说的，“我们有的只是真诚的手工艺人和影片制作者。那是我们给观众的礼物，所以当你试着把那些东西表达出来的时候，观众就能够感受到了。”

　　“然后，”罗伊E迪斯尼补充说，“人们会过来说，‘你为什么不做另一个呢?’我说，如果我们知道我们该做哪个，我们就会每十五分钟就做一个!”

　　《狮子王》关于个人责任的信息表达是逐渐出现的，尤其当辛巴遇到木法沙灵魂的时候，那是一个来自于故事、角色和主题的和谐交流和魔术般完美的例子。有着复杂的家庭关系的故事普遍的吸引力和内部的包容性，还有着在世界中找到自己的位置的挑战使得《狮子王》成为迪斯尼的历史上最为戏剧性的，最有感情的电影。

　　演出来，别讲出来

　　为什么早期对故事版的检查是通过屏幕上的故事?因为在迪斯尼的作家和艺术家之间偶尔的激烈竞争中揭示出经典的剧作格言：“演出来，别讲出来。”剧作家需要写出视觉的感觉来——稿子被称作剧本写作——不要把那些镜头不能看到的东西写到纸上。剧本不需要包括镜头的角度，但是剧作家一定能够把他们自己和导演之间的代沟通过在纸上把东西画得生动而解决。故事是伴随着你和合作伙伴之间的交流而进行的——导演，电影摄影师，还有制片设计人——开始把它视觉化，只要记住你们是一个团队的，你们是讲同一个故事的，在那些神奇的魔术的时刻，每个人的声音都能够被听得到，因为它表达了一种统一的观点。

　　甚至剧作家也不是像导演、电影摄影技师、还有制片设计人那样在十分严格的视觉媒体中工作，有许多方式能够指引他们，或者至少在他们的剧本中给他们的合作者以一些灵感的启发。当对话并不充分，尤其是当没有其他方式来让众知道角色是在想什么的时候，丰富的隐喻性的画面能够帮助编剧来画一幅生动的图片。这种讲述着的画面能够把每一个东西，从一个地方到重要的事物到角色的外表特征，都融进描写之中。

　　当我们第一次看到他的时候，Quasimodo在帮助一只小鸟行第一次飞行。这就可以反应出他渴望自己能够从钟塔中离开，到外部世界中去的愿望和梦想。那个伤心的时刻要比充满着对话的剧本的对于Quasi的角色更有说服力。那就是编剧所创造的，能够在原始的剧本中找到的。

　　在沃尔特·迪斯尼的寓言杰作《斑比》中，坏人，“人”，是由他的缺席而被明显的认出的。观众从来没有真正的看到人。他所展示的人和死人还有荒废的景象仅能够以一种远处的萤火的形式出现，它所带来的灾难是森林之火，那些致命的，让人无法忘却的枪声呼唤着斑比的母亲，那就使得观众舒适的安坐在动物的自然界中，而且强调了故事中关于人类是世界的闯入者，他们是顽皮的。是破坏的力量。主要的创造性的决定，忽略人的性格是在早期的时候就做出的。在《放牛吃草》中，这个迷宫很复杂，以至于电影制作者得把楼梯标上彩色的编码，从而他们能够在他们 “设置的场景中”中来阻挡所有的情节。后面的处理是微妙的，但却是一种聪明的办法：所有的像迷宫似的渠道。不牢固的桥梁，还有回旋的空间都反映出Slim 黑暗的双重个性。因此，反过来说，这样就能够加强整个故事的角色和故事本身。

　　时代的标志：象征性的和其他的重复性的主题　
　
　　就像我们看到的，电影的主题就是故事的深层意义的家园。它能够回答出这样的“那是关于什么的?”老问题吗?因为电影是一个故事，而不是一个布告，但是最擅长讲故事的人竭尽全力地避免用他们的宣讲击中观众的头脑，而是让观众他们自己意识到他们生活的意义。作为一个编剧，你能够至少帮助你的观众了解这些意义。有的用微妙的方式来指出标志和指出你的故事所讲的，以及你的角色是什么，那就是象征性的不朽的艺术能够帮助你明白你的故事所有的内容：在人物，地点和你的电影中隐藏着的和比较显现的意思，还有通常情况下的难以捉摸的次级文本所体现的。就像你的叙述中许多其他的部分一样。主要的规则是：“演出来，别讲出来。”

　　电影是一个视觉的媒介，从一方面讲，动画是电影的最为纯粹的形式，因为观众所看到的每一帧都必须放在那里，是工作人员费尽心力亲自做出的。即使动画片的创作是编剧、导演、故事家和动画师们不断合作的结果，编剧能够在剧本的开始为象征和重复主题埋下伏笔。而且他们还是可以自由地把观众能够看到的任何事物放入其中以帮助他们讲述他们的故事。就像剧情那样的剧本：如果他们能够看得到，就写出来吧。

　　把那一点记在心里，有许多方式能够描述出故事，角色，主题，以及这三个元素的视觉表达。从重要的事物和地点到有代表性的形状和颜色，还有在每一帧中所包含的意义的视觉表达。它是在观众的脸上还是在表面之下隐藏在某处，当故事开始的时候，是否能够在观众的潜意识里发生作用。

　　尽管剧作家通常以他们自己的方式来避免写出任何可能不太成功或太“好了，过分了”的东西，有时候用简单和直接的方法是他们不想要观众错过的关键点的最好方法。在《狮子王》中，当辛巴有着一定的象征意义地跌进他父亲庞大脚印的时候，他意识到他的爪子已经很大了。能够完成他成为将来的国王的使命。那个象征性的情节讲述了一些关于我们的年轻的狮子王子，有利于故事的向前发展。巧妙的展示了故事的责任的主题。电影制作者把这些点从视觉方面展示出来，那是电影中最有说服力的时刻。

　　“在屏幕上的画面并不需要史诗般的宏伟，尽管我们努力在做这些事，”Don Hahn说，“这些最为有说服力的是父亲的脚印和辛巴的小爪子放到里面去的画面。它传达了所有的主题。Rob和Roger对与父子之间的关系有一个好主意，让儿子代替他父亲的位置，那真正的感动了观众。这种传达的信息不仅是明确的，而且有力，在第一时间内就回到了主题：辛巴需要成长，然后脚印才能够和父亲一样的大。在那里，没有用他们之间的对话形式而把意思表达清楚了。”

　　这样的场景用它最为纯粹的形式解释了故事，从故事的立场看，那是编剧，导演和故事的艺术家们共同努力的结果，是他们给他们自由，从而来完成不同的可能性，无论是从叙述方面的。还是视觉方面的。这样的场景仅仅是故事的工作者能够在叙述中展现出来的许多礼物中的一个礼物，对于编剧来说更多的原因是让他们共同的合作。

　　许多象征性的元素并不是十分的明显，它们能够在潜意识层面里使观众感动，从而来提升故事的内涵，而在故事发生的过程中，他们并没有意识到。这样的独特的象征标识能够表示出其重要意义的形式。而不仅仅是那些对每一个观众都清楚的形式。其他的重要意义形式或一种戏剧化的重要事物，或者一个仔细选择的调色板，再不就是一个-角色的外表特点。　　　　

　　玫瑰的另一个名字就像是一种象征　　
　　

　　在《美女和野兽》的世界里，一个玫瑰花象征着真正的，无条件的爱，就像几个世纪以来一直所认可的一样。当玫瑰被一个像一个粗糙的小贩般的女人变成的美丽的女巫交给一个无知的、冷血的年轻王子的时候，第一层的意义，抽象地说，他对于真爱应该十分渴望的。你会忘记考虑这种非常明显的传统意义上的象征在这部精心拍摄的影片中使用很精确，但是帅气的王子变成丑恶的野兽，这就表达了玫瑰的象征性的意义，使得它更加的富有和复杂。

　　玫瑰被装在玻璃中，在他孤独的城堡的一个黑暗处藏身，当野兽认识到他自己不愿意与人来往的时候，玫瑰在慢慢的凋零，等待着最后一个花瓣的掉落，在他野兽的身体上永远的禁锢着他——就像一个有生命力的花在一个小罐子里面禁锢自己。野兽善良的灵魂被囚禁在他的丑陋的身体和他的痛苦的心里面，这样，玫瑰花代表着野兽潜在意义上渴望爱的感受，还阻止他真正的认识到那个潜在意义的威胁的咒语。一旦美人进入了画面，玫瑰花象征着那个美丽的女孩子和野兽所共同期望的真正的爱情。

　　伴随着缓慢的凋零和掉落的花瓣，玫瑰也是一种一个经受得住时间考验的精密手段和精巧的视觉描述，就像是钟表一样。好的编剧知道在他们的主要角色的主要的目的在于使观众能够坐在他们的椅子上好好的看影片。在《美女和野兽》中，看上去没有比一个不能超越的时间限制，玫瑰是时间流逝的象征所在，我们可能能够猜到野兽在一个规定的时间内找到一个真正爱他的，不在乎他的外表的女人，但是垂死的玫瑰的主题使得时间变得紧迫起来，带来了感情的高潮。伴随着每一片凋落的花瓣，玫瑰使得情节前进，当同时揭示出电影的主要的人生的主题的时候，我们不应该根据一个人的外表来判断这个人的好坏。那是电影的故事所讲到的，在传统的“演出来，别讲出来”中所体现的。如果每一部电影的所有的元素都像野兽承担着多个任务的玫瑰一样起着那么大的作用。这种难以捉摸的神奇魔术就会让我们寻找的都变成主角，而不是配角。我们一直在寻找的奇妙的魔术并不是例外，而是真理。　　　　

　　我梦想得到自由：妖怪的神灯　　　　

       我们看的《阿拉丁》中最有说服力的主题是围绕着处理那些角色的困境以及他们逃离的故事，从绑住阿拉丁和公主的社会准则，到在形体上禁锢妖怪的神灯。从故事开始，神灯已经成为了阿拉丁整个世界的文化的象征，联合导演Ron Clements和JohnMusker意识到，在他们的电影中，它能够代表他们角色的困境，能够帮助他们用一种能够接受的视觉方式表达出来。

　　对自由的渴望贯穿了《阿拉丁》整个的故事当中，我们总是把神灯当成一种能够使每一个角色所在环境中视觉的提醒者。在电影的末尾，当所有的角色用一种或者其他的方式从他们的困境中获得了自由，最后阿拉丁希望妖怪获得自由——那是一种唯一能够实现的可能的方式。金色的枷锁打开了，从妖怪的手腕上面掉下来，永远的把他从神灯中解放了。妖怪从神灯中获得解放象征了每个角色的解脱，或者是字面意义上的或者是形象化的。从另一方面说。贾方。一直预谋着从他所厌恶的拥有权力的苏丹的困境中解脱，到最后却发现他自己被困在神灯里。

　　我们有一种在不同的或者同等重要的叙述水平上展开的象征性的元素。开始。最明显的，神灯是主要的情节工具——Macguffin，使用希区柯克的专用名词——一种在整个故事中设置的欲望的动机。主人公和反面角色——阿拉丁和贾方 ——都想要神灯，为了能够逃离困境。在那个困境里，阿拉丁低下的社会地位和贾方作为一人之下万人之上的地位，以一种讽刺意义的命运对比，妖怪作为能够使这些处境改变的人物，渴望能够逃离那个神灯的束缚，因为那个神灯就是他的困境所在。神灯是被看作是一个监狱，还被看作是一个获得解放的钥匙，那代表着电影中的自由，以及你如何必须做一个真实的自己，才能够获得你想要的中心主题。在电影中，阿拉丁的奇怪的神灯成为了一个能够照亮现实的有力的来源。

　　我明白你的意思：主题的艺术

　　在故事中一个最有效率的表达意思的方式是象征性的，把这种意义一次又一次的展现给观众，无论他们是否能够意识得到。这样重复出现的视觉主题，从颜色到外形到形状，能够被用来象征角色，感受，还有整个故事的主题。他们是电影的语言中的最为基本的词语，编剧不能够羞于把他们的故事的每一页都解释清楚然后带给他们的制作团体。

       重复出现的画面能够帮助表达出故事的基本要点，这在电影展开故事的时候就作用在观众的潜意识里面。比如《木兰》就堪称是一个反射——镜子，水面，剑的刃，甚至她祖先墓碑的深色——有光泽的石头——贯穿在电影的关键时刻。这样的“反射”主题持续的说明她挣扎着认识到，了解到她在镜像中看到的这个女孩子，甚至错误的认同，就这样的驱动着情节前进。《风中奇缘》在风中飞舞的树叶形象表达了自然界看不到力量，还有，宝嘉康蒂对约翰·史密斯唱起神圣的“风之彩”的时候。在《狮子王》中，故事的讲述者使用一个爪印的主题——尤其是大的——来加强辛巴命中注定要跟随他父亲脚步的意义，在他意识到争夺王权的时候伴随着他成长。

　　在《阿拉丁》和《钟楼怪人》中，重复出现的色彩主题实际上是角色赋予他们自己的。阿拉丁和其他的“好人”经常在冷静而又真实的蓝色以及金色的背景中出现。从另一方面说，贾方和他的奴才，经常在带有暖色调的红色背景中活动，这象征着罪恶的力量。相似的，“《钟楼怪人》是关于对比的故事，”Don Hahn说，“所以我们在背景中建立了对比：阳光对阴影，暖色对冷色，明亮对黑暗。”

　　《泰山》的制作团队使用了手的接触以及手指的不同的形状和大小的对比主题，从而来揭示出猩猩的世界和人的世界的不同。“为了接近这个主题，”《泰山》的联合导演Kevin Lima说，“我总是试图找到一种能够在最基本的水平上起作用的视觉符号。我在泰山感到和他的家族成员的相同之处，还有不同之处的上面做文章。手的接触画面表达出了泰山如何意识到了他和简的外形上的相同，他不能看到他自己的脸，但是手是他能够看到的，两个手的形象贯穿整个电影，变成泰山寻找认同的隐喻。它第一次出现在当卡拉把婴儿泰山放到她的手臂里，然后在5岁的时候，泰山看到他和卡拉的手放在一起时的不同。”

　　一眼看上去，这种反复出现的主题符合一部剧情电影的导演和制作者所规定的职权范围，但是电影的旅程是从纸上展开的。在镜头的后面的你们的合作将会使用每一个可能的设计元素来帮助你讲述故事，但是编剧总应该用电影的方式来考虑，把脑海中的潜在视觉表达转成纸上的文字。

　　合作　　
　　

　　制作电影是一种合作，而且那可能是体现最多的合作的一种艺术形式。电影本身经常被认为是导演的作品，是每一位有灵感的作者做的。换句话说，那不是关于你的，也不是一个长镜头。但是，或早或晚。都需要合作来完成，你要把其他的观点融入你的工作中。在这种工作中，嫉妒或者缺乏安全感能驾驭人与人之间的关系，那将会对作品本身有一种不恰当的影响，导致最终的失败。

　　甚至在作家们能够有着更多的权利的媒体中，或者看上去完全由创作者控制的时候，也需要他们和他们项目的许多利益相关的工作人员一起合作，从演员和导演到编剧和制作人。如果你寻找一种仅有你和你的艺术和写作的命运，你可能需要一个长期的，艰难的过程。因为那是唯一的一个你能够行使那样权利的领域。在表演艺术中，合作是每天生活的秩序，那通常意味着妥协。如果你知道并能够接受这样的合作，你会有更为积极的丰富的创作经历。

　　“人们谈论很多的关于电影制作中合作的事情”，《阿拉丁》的联合编剧Ted Elliott说，“但是我没有看到像动画师那样合作的团队，很可能所有的电影都是这样制作的。你把整个的电影在故事版上体现出来了，你使得声音得到记录 ——你能够看到电影将成为什么样，在你带着它去百老汇之前就可以预先看到了。你得到进入动画中的机会，调整，加入，修改对话——在某些时候，这完全需要重新思考结构问题。”

　　动画可能是合作起了很多作用的一种电影娱乐形式，有着许多融入其中的规则，还有其他人的工作的影响。从编剧开始，然后到导演的座位上，在那里通常有至少两个人忙碌着。除了当每一位工作人员有一个想法的时候能够点燃艺术家的灵感创作火花之外，如果这样的创新过程没有超过一个人的话，那就几乎不能够产生一部好的作品。这就使得动画制作成为检验合作的许多方面的一个完美的工具。

　　“在过去的三十年内，我没有画过一个角色，”沃尔特在六十岁早期的时候说，“不仅仅是我没有时间去做，而是我发现故事本身的发展要比画画更有意思。当在考虑到每一部电影的时候所谓让许多人感到很惊讶的‘迪斯尼接触’，而其秘诀就在于集体的工作。每一个角色都是大家一起努力工作的结晶。艺术家可能有天赋，可能能够想到一个好点子，但是在整个团队仔细的分析之后，角色可能不能很好的实现，那么我们就抛弃它。”

　　迪斯尼的许多好的动画片都是在团队的合作下完成的，从Ron clements和JohnMusker和其他写作团队中的Ted Elliott和Terry Rossio的合作，到Chris Sanders和Dean Deblois的合作。可以说，在迪斯尼工作室对于这个合作的过程中的肯定。带来了迪斯尼的许多成功之作，而这项工作通常都在每一个故事梗概的图画完成之前。“Dean和我一起工作的很好，因为我们有着同样的感受，但是不是同样的方法，”Chris Sanders说，“所以Dean用一种和我的方式完全不同的角度写场景，当他写完的时候，它既属于同一部影片，而且影片既好又新奇。那是任何合作中的最为重要的东西，使得在影片最后你也能有同样的感受。那意味着我并不认为你能够和其他的任何人工作，有许多的人你并不和他们工作……你不相信他们和你做一样的故事，你也不想要和那些完全同意你的观点的人一起工作。”

　　每一个团队的写作过程是不同的，没有一个绝对的方式来指出什么样的合作是好的。有的人把他们的剧本分成两半，然后分开各自写自己的，各自写出他们的场景，当这两个人完成他们的任务的时候，他们把两部分和在一起，重新写对方的剧本。就这样，一直到双方都愿意考虑对方的想法，考虑更有创新意识的内容。

　　John Musker和Ron Clements是在正式的剧本写作之前时把他们两者的故事梗概放在一起的。然后John开始剧本的写作，在纸上临时画出场景，写出多次时间的场景，还有不同的对话以及事情。然后他感觉应该把这些东西交给Ron来修改，然后再来添加一些他自己的东西，然后来完成剧本的写作。

　　“我不想要告诉John任何东西。直到草稿的最后完成，”Ron Clements说，“因为我喜欢在挖掘内涵之前在整个的故事中得到所有的get all the way。这样他读起来，然后做了许多的笔记，再重新写作，我们来来回回的改，直到我们两个人都觉得可以给别人看了，那和重新的写作差不多。”

　　“当我们让另一位作家加入的时候，就像我们和《星银岛》的Rob Edwards那样，接下来的还是相同的程序，他写场景。我们重新改他的东西，他再来改我们的东西，我们从每个人身上都得到了许多的东西。但是我们还是试图保持‘正直’，那就是试图寻找各种方法使工作做得更好。通常在写作中，我们考虑像加入位置标志符来方便创作，直到一个好的主意出现。”

　　其他的团队喜欢从剧本的第一页开始就一起合作。一个编剧坐在电脑前，而其他的人在写作室的其他地方，对设计场景、表演对话的意见进行交换，讨论故事，在写作的过程中同时互相促进。有些编剧负责轮流打字，其他的人做别的。逻辑并不是重要的，重要的是这个过程能够给剧组的每一个成员带来满意的创造性的动力。

　　最为成功的写作团队包括那些真正互补的作家，使得整个团队比个人的作用强大 得多。一个作家可能在设计情节上或者在故事结构的处理上很强，而其他的人可能在角色发展和对话方面有着很强的处理手段。最聪明最可靠的编剧总是能够把他们能力、方法、形式不同之处都包容进来，使用他们从而来扬长补短。

　　那是一个又长又曲折的路。那些120页的剧本，许多作家喜欢在他们的路途中带上同伴，那是一种恰当的比喻，因为理论上来说你的写作伙伴应该是你选择的和你一起进行越野旅途的人，不仅仅是为了生存，而是为了生活得更好，那是一种亲密的关系，不比婚姻差，需要你把你对于这个世界最真挚的想法和感受和你的伙伴分享。在决定你所遇到的“一个同伴”之前，你需要长时间的努力思考，一旦你做了承诺，这样的伙伴关系需要许多的关心和培养。如果你选择和他们分享你的旅程，最重要的事情就是使你们的团队发挥作用。

　　合作可能是在编剧那里最先开始的，但并不在那结束，尤其在后面的动画制作那里合作还会发生很大的作用。在剧情片中可以得到很大的发挥，动画片的编剧必须和他们的导演一起合作。大多数的编剧逐渐地勉强接受这样一种事实，那就是电影是导演的作品，学会在这样的事实下生存，那就是艺术大师将对最为有创新意义的事物上有最后的话语权。和整个先把剧本进行视觉翻译的创作团队一起工作对于大多数的编剧来说是很陌生的，对他们来说需要适应一段时间，尤其对新的艺术来说。但是动画片是一个独特的事物，大多数迪斯尼的编剧们一起完成整个创作过程，当他们意识到在故事中的艺术家们，导演能够使得故事成为跨越时间的创作。事实上。那就是迪斯尼故事讲述的特点。

　　“我们总是希望能够发生的是什么。”《狮子王》和《泰山》的联合导演Noni White说，“那就是我们写的，并把它交给故事版的艺术家们，而那些艺术家会尊重我们写的东西并把它们变得更好。每一个人不得不在同一个方向使力气。我们以《泰山》作为结尾，那部作品不是我们能够完成的，但是这正说明我们不能够仅仅依靠我们的自己的力量来完成。而那正表现出合作的重要性。”

       “所有的事情都进入了画框中，”《兄弟熊》的制片人Chuck Williams说，“每一个对话，每一个姿态，每一棵树，每一个石头，摄像机的角度——是被计算出来的，而且都是有原因的。那样的控制是需要许多的努力才能完成的。”

　　编剧和导演的合作是动画和剧情生产的事实。那样的成功很大程度上依靠嫉妒、地位、还有加入的各个派别的风格。我们都听到一些关于导演的恐怖的说法，说他们会阻止作家来进行设置，原因是他们冷酷的严格控制或者他们的低劣情结。但是有更多的导演把最高的奖励放在合作伙伴的关系上，从而能够充分利用这些创作资源的优势。

　　合作是一种双行道的街道，如果编剧和导演保持着对对方作品的尊重，那么他们都能够从他们的合作中获得利益。把(具有自己独特风格的)电影导演理论放在一边，我们可能会说编剧和导演互相需要对方的帮助。“做动画片就是一个合作的过程，但是导演是管事的家伙 ——他是有着把握全局视点的人——而且他们必须有足够的凝聚力，能够让所有的东西都能够很好的融合在一起。”Don Hahn说，有些编剧掌管电影设置的想法，给剧本赋予生命力的责任。但是，对于同样数量的导演来说，从不知道只顾着盯着纸或者电脑屏幕的危害。这两种艺术家都扮演着一种特别的角色。他们应该为双方的每一步创作而存在，支持他们的合作伙伴，从而来完成故事。“记住，没有人能够真正的做好，”动画片的Tom Schumacher说，“没有人像我们那样做，没有哪个学校的老师像我们那样做。制作电影的三个最大的部分是故事过程的管理，对制作动画的艺术家的管理，还有号召天才的管理。找到能够做好这三点的人是很罕见的。”故事从剧本的纸上到屏幕的旅程是一个又长又困难多多的过程，编剧和作家在不同点上互相沟通。尊重对方的观点，在适当的时候，进行一些妥协。

　　电影是一种合作的媒介。无论是编剧和导演合作，还是导演和动画制作师合作并没有关系。当你坐在电影院椅子上的时候，你会看到许多不同的人的努力显示在屏幕上。每一个人，无论他们的角色是什么，他们什么时候演出，都愿意把他们自己的嫉妒和观点放下，而支持最有利于故事发展的方式。最终，这个主意是来自于谁并不重要，因为如果对故事来说是正确的，那就是一个好的主意。

　　沃尔特说,“和我一起合作，就意味着团队。在我的动画片和电视娱乐的事业中，许多头脑和技巧必须合作……这样的工作在于寻找对于精神和物质的全面理解，渴望人类的群居生活。那就使我们想到在社会生活中我们是互相依靠对方的。我们越想要通过我们的努力来完成这件工作，我们就越需要把我们每个人和所有的文明整合到一起，我们需要共同的努力，联合起来建立我们的文明的世界。”

　　因为故事是从纸上开始的，所以有些时候编剧是最难做的，他们难于把其他人的观点融入创作过程中，难干把不同的观点整合。他们不得不把嫉妒、害怕、和不安全感都抛到一边。在创作的过程中，每一个都在为故事而努力，这不是出于自己的利益来考虑的，最后的作品代表着每一个人，成为不同的艺术家、规则和观点的神奇魔术所带来的。对于许多人来说，动画片生产的真正的快乐就在于分享的旅程中。创新是人类生存的实质的一部分，那就是人们在一起，为那种从无到有的过程可能是最能够反应出我们是谁的一种经历吧。