人类的知觉很容易产生厌倦，简单的认知已无法使得我们产生兴趣。我们期望看到别的东西，我们热爱惊奇。比如，在乡下，看到一个巨大的红色谷仓并不会吸引我们的注意力太久。但是换个角度，如果这个谷仓是建立在一堆污物之中摇摇欲坠的腐烂木头之上，我们也许会再看一眼（并且失望地摇摇头）。但是如果有巨大的白色字样“基督救赎”印在谷仓屋顶上呢？

       当然，我并不是要亵渎圣物。我是在乡下长大的，而且那里的确有这么一个谷仓。谷仓的所有者，或者谷仓的看管者，是位虔诚的基督教信徒。路过的人都会站住，并且惊讶地睁大眼，对肮脏和虔诚的奇妙结合感到难以置信。这便是我第一次如此深刻地体会到视觉的力量。在现今这个时代，感谢电影和电视的存在，让我们已经习惯了视觉轰炸。为了写出一部好剧本，你必须掌握如何建构视觉惊奇的方法。

       就像画家画画是为了交流思想、激发思考，剧作家也同样如此，只不过我们的媒介不是帆布上的颜料，而是长50英尺宽20英尺的银幕上的动作。当我们将一个简单的实体放大，用它来引发美学感受、传达理念或者激发思考时，我们就是在创作艺术品。因此，我们创造出来的到底是什么，反而不如确信我们的创造有意义来得重要。在这个观念的指导下，也许我们最重要的工具便是潜文本（subtext）。

       具体而言，潜文本可以指细微差别、提议、暗示、联想、暗语和弦外之音。在电影中，原封不动地展示事实或者让人物说他们本来想说的话，这种情况叫做“有啥说啥”。你的剧本的很多内容可能正是如此，而且你并没有办法去避免这种方式。但是你剧本所体现的最强烈的时刻，便是那些增加了复杂的细微差别、提议、暗示、联想、暗语和弦外音的时刻。一般而言，你可以用三种方式来展示潜文本——视觉、动作和对话。

       视觉象征：

       人类是高度依赖于视觉的动物，而且视觉象征就是所谓“此时无声胜有声”的原因。当你写作一个视觉象征时，银幕上的形象有着意味深长的含义。这会把我们带回到早期电影还没有对话的时候。当时银幕上只有形象，因此，只能依靠形象来展示电影制作者想要让观众知晓的所有事情。当电影能发声时，对话扩展了电影传达更准确的解释信息的能力。但是对话从未取代过视觉形象——特别是剧本中的视觉象征。我怀疑它永远不可能如此。

       新手编剧面临的巨大挑战之一便是：完全不需要任何台词，就能够将可以传达特殊意义的强烈视觉镜头组合起来。如果我们成功，那么结果便是一首诗就此产生。

       《天使之城》给它的人物和他们的状况提供了大量的视觉象征。举个例子，当作为对手的玛吉，首次出现在银幕上时——场景是在城市里的一幢建筑物内。街道千疮百孔，因为有人在打地洞，破碎的水泥路面，路障和阻塞的车辆冲撞着，然后……一辆自行车从车流中出现。骑车人是一个苗条而面色苍白的女人，她在拥挤的车流内灵巧穿行，自如地将这些嘈杂抛在后面。

       到达医院，她跳下自行车，推着车经过员工通道然后又在会诊室出现。她取下了自行车帽，脱下耐克外套，然后开始做消毒清理工作。她的呼机响了，她查看了片刻便匆忙离开。

       她走向手术室，完成了最重的形象转换——原来她是一名心脏外科医生。

       如果我们是被告知这个故事，而不是看到人物的所有行为，比如一个护士或者清洁工看到她走进来，然后说：“这就是玛吉，她是外科医生。”这便是平淡、沉闷而无趣的叙述。相反，玛吉骑着自行车的生动形象会有效地刺激观众的大脑。同样，她经过建筑工地和拥堵的公路的旅程，也提供了关于她人格以及职业的复杂线索。

       首先，一个骑着自行车经过拥堵的公路的女人，显示了充沛的活力和无畏的精神，特别是当她原本可以捧着杯香草拿铁，躺在宝马车里，享受着空调吹来徐徐清风的时候。

       其次，一个心脏外科医生会做什么？去一家医疗机构（手术室之类）；面对着残存的躯体与僵化的器官作斗争；经历混乱，修复生命。

       看到这些视觉表现是如何起作用了吗？这种视觉象征的作用很显著，远比连篇累牍的描写段落强很多。相比于听着第三方来描述玛吉，我们更希望看到她的行为（这远比前者更刺激）。实际上，当我们看到她从一个无畏的路人，变成专注的心脏外科医生的时候，这个人物便牢牢抓住了我们的心。

       动作潜文本：

       动作潜文本就是对动作总比语言更有力量的观点的最好的证明。它说明了人物的所有行为都会具有双重意义。

       如果看过《陆军野战医院》（M. A. S. H，1970），你也许会想起人物聚在桌旁玩扑克，彼此开着玩笑的情景，而此时外面正炮火连天。

       《这个杀手将有难》（Grosse Pointe Blank，1997），一部黑色喜剧，以一个合同杀手准备开始一项工作为开场。但是，他的行动太随意，而且在某种程度上，就像是一个普通的商人开始一天普通的工作一样。

       在《断锁怒潮》（Amistad，1997）中，当轮船被狂暴的海浪冲击颠簸时，一个女人正在生育。冲破他们的锁链，奴隶们将新生儿举起，在手间传递，听着他的新啼，如同听闻天籁圣歌。至少，此刻，在一大群人的簇拥下，婴儿是自由的。

       然后，孩子的妈妈，将婴儿抱在怀里，站在甲板上，面对着等待着她和她的孩子的地狱般的奴隶生活状况。她的脸僵住了，她回头看着宽阔的大洋。然后她走了回去，越过栏杆，为她和孩子选择了死亡。

       诗人埃德加·李·马斯特（Edgar Lee Masters）曾经写道：“我们在现实前失语，我们无法开口说话。”生命中有许多时刻，强烈的情感会使得我们陷入无声状态。我们能做的一切，便是呆站在原地，拼命地眨眼睛；或者敞开胸怀，拥抱另一个人；或者是逃走，甘于失败。

       “9·11”世贸中心的灾难便是这样的事件。在那可怕的一天，摄像机所捕捉到的动作使得所有的语言都变得毫无意义。我们只有看到人们在做什么，我们才明白它真正的含义。

       动作潜文本显露了比语言能传达的更深层次的、更复杂的意义。事情往往不是你看到的那样简单。它们所包含的可能比看上去的更多，或者更少。但是银幕上的动作所显示的关于人物及其状况的信息，是言语无法简单传达的。

       对话潜文本：

       人们总是在说一些言不由衷的话，或者是发现他们努力想去表达自己真正想说的话，这也许是人性奇特之处。有时候，这个问题包含着文化偏见因素。在美国，如果你看到一个人患了重感冒，较为礼貌的问候是“你怎么样”，较为礼貌的回答是“我很好”，不管你是否在意这家伙到底感觉如何，或者是他其实想说他病得快要死了。礼貌规范有时候要求我们去说一些特定的话，即便我们的本意并非如此。

        这种类型的对话潜文本最为常见，但并不是最重要的。通常情况下，我们会很费力地说话，因为情感驱使我们抑制住不要说出自己想说的话。也许我们对真诚的谈话会感到尴尬，因为它使我们感到自己把灵魂脆弱之处暴露了出来。另一个我们会抗拒的原因可能是我们担忧对方的反应。

       在《屋顶上的小提琴手》（Fiddler on the Roof，1971）中，特伊问道：“你爱我吗？”对于这个问题，高尔德竟然愤慨地回答：“我是你老婆。”他重复这个问题，她保持逃避的姿态，他坚持。这真是个难缠的局面，但是最后她承认：“我想我是爱你的。”然后他们两人得出结论：“什么都不会改变，即便是二十五年后，想起这件事就让人高兴。”这就是音乐剧场中最为剧烈和兴奋的时刻。

       在《天使之城》中，当病人死在她的手术台上时，玛吉必须告诉他的家人。为了保持一种职业态度，她不能够纵容自己说出可怕的话来。她将这种情绪掩盖在一堆医学术语下，这样便可以迷惑病人家属。最后，玛吉结结巴巴地说：“他挨不过去了。”这个家庭便在愤怒中崩溃了，然后玛吉找到僻静之处去哭泣。当她职业化的一面消失时，我们能理解她是个温柔的人，具有强烈的同情心和敏感的心灵。（塞思，当然也看到这一面。）

       《当哈里遇见莎莉》展示了一对男女在咖啡馆里的场景。一开始，场景按照我们所能想象的常规发展。莎莉说她能假装性高潮，哈里说不可能。于是她沉着而大声地假装性高潮，向他证明他错了。她的次要目的，是为了使他兴奋起来，而从他的表情来看，她做到了。更可笑的是，隔壁桌的一个女人告诉她的侍者：“我要来一份她吃的东西。”瞧瞧这潜文本！

       电视连续剧《白宫风云》（The West Wing，1999）是关于美国总统和他的下属试图管理国家的故事。有一个情节是关于总统面临死刑判决的问题。他会下达杀手的死刑判决吗？这个决定只有他才能够做，但是他的下属试图帮忙。在这个过程中，他们发现了自己的野心。在这些人中，他的新闻发言人意识到如果死刑判决下达，她必须向公众宣布。她从未遇见过那个被告，而且考虑到他犯罪的残忍程度，她更没有理由去关心他。“我只是希望，”她叹息着说道，“我不知道他的母亲名叫索菲娅。”这便是我们都会赞美的潜台词。