伟大的爱尔兰剧作家约翰·米灵顿·辛格（John Millington Synge），也是《西方世界的花花公子》（ThePlayboy of the Western World）和《海葬》（Riders to the Sea）的作者，他花了数年的时间，去聆听爱尔兰农夫们的方言，使用方法包括由地板裂缝偷听厨房女仆们的独特用语。为了他所要写的角色，他训练自己去熟悉这语言的韵律。当然你可能没有好几年的时间，在监狱中、轮船中或太空中去了解使用对白的韵律，但还是要主动自发地努力去听别人的谈话、语法、词汇，以及用来表达自己的韵律结构。

       对白有两个功能：让故事继续下去以及凸显角色。通常我们会认为电影是个视觉媒体，但角色是会说话的动物，而且写作不是和画面打交道，而是和文字有关。许多特别类型的电影或实验电影，或是用来录制舞蹈或其他艺术的电影，或许会没有对白；但自从1927年的《爵士歌手》（TheJazz Singer）之后，剧情电影就都有了谈话。在日常生活中，谈话也是我们沟通的主要方式，因此并不令人惊讶的是，我们会很自然地期盼电影中的角色和我们有相同的沟通技巧。差别在于，角色说话的技巧，会比我们都好。想想电影史上所有的著名台词，由梅·韦斯特（Mae West）的“为什么你不常来看我？”，到阿诺·史瓦辛格的“再见了，宝贝！”（Hasta la vista, Baby.），一个编剧应该让角色在适当的时机，说出正确的话。反过来看，在我们的生活中，大家还常摸索什么才是该说的话，为自己的发音不清、判断不准确、遭遇尴尬难堪或敌意等状况而坐立难安。

       内在含义

       另外，够奇怪的是，最无法形容的焦虑，却构成了最佳的对白。也就是说，最好的对白是角色说不出的——就像莎士比亚的名言形容的那样，是“来自内心深处的情绪”，存在于所说的话的表面之下，是不易处理的心境。事实上，在每个场景中，即使是传达最单调平凡的解释性的信息，也会蕴藏着角色不想告诉别人的事情，或是角色所害怕的事情。这就是潜藏在内心的恐惧，会给场景带来戏剧上的张力，并提供角色的启发和情节上的发展。角色或许会比真实生活中的我们要更雄辩，但在面对情绪上的风险时，领悟力也是极高的。

       内在含义（subtext）的相反层面，就是太过明显的对白，通常会被称为十分正确（on-the-nose）的对白，传达出角色或观众都已熟知的信息。可能是类似“就像我早已经告诉你的……”、“看，他拿了一把枪！”这种实在不佳的写作——或宽容地说——是试着想去掩饰作者薄弱的引导能力。不过像这类十分正确的对白禁忌，倒有两个例外。在任何主题或类型故事的电影上，常常会听到这两句话：“你到底要怎样？”、“你还好吗？”——即使在写得非常好的剧本中，也可能需要“你到底要怎样？”这句话，因为这句话可以给主角或是对手，一个向阅读者清楚陈述目标的机会。实际上，在电影里，这句话可能会被许多动作所取代，不过在剧本中往往也需要这几个字用来让阅读者知道，为什么角色会做现在所做的事。同样的，“你还好吗？”在各电影中也无法避免。戏剧就是冲突，冲突就会有结束，后来也往往代表损害。所以，不论主角是从飞机上摔下来还是失恋，另外的角色就会在恰当的时候说：“你还好吗？”

       能量

       每一场戏都要带给观众新的信息，大部分这样的信息来自对白。但除非是可以建立故事或促进发展的必要解释性信息，其他信息本身是不具有能量的（energetic）。在舞台剧的节目上，最有效的传送信息的方式，可能是给观众提供书面节目纪要。但电影与效率无关，重要的是以主动、有能量的方法来处理故事。在这个要点上，有能量指的是对白应该要精练（lean）。不像日常生活，电影对白都要有结论，避免闲聊，更不要有冗长说教式的长篇大论。当然也有电影工作者是以说教式的教化演讲来带出角色特质，可知这情形也恰恰只是例外。大部分的观众都会想要跟得上故事，这代表在场景一开始就先进入，在快结束时脱离，从一个场景有能量地跳跃到下一个场景去。

       但是你如何把能量注入到纯解释性的对白去？方法是，把对白放置在一个未受期待的环境中，利用类似保龄球比赛赛场、飞车追逐程中、卧室相关地点等等环境背景，把这些解释说明信息带引出来。电影利用不同感觉的音乐、音效、画面、对话，可以有效地把信息和情绪带给观众。设想乔治和马莎正在准备即将到来的婚礼喜宴，并在争论哪些家庭成员不能坐在一起——这时有两个小偷潜入了珠宝店，偷走了乔治和马莎的钻石婚戒。这两个小偷不知不觉已触动了无声警铃，赶来处理的警察是马莎的姐夫，之前他还欠了乔治一万元。一些平凡的解释性对白可能发生在厨房料理台上，但由于戏剧化的复杂性可能，也让这场戏变得意味深长。