一、编剧的核心出发点

       关键-主要知道如何去创造感情

       观众看电影来亲身体验一些情感

       成功的电影会在观众中引发共鸣

       成功的作者从观众身上引发相同的感情反应

       二、编剧的四个阶段

       1.基本故事概念-电影是关于什么的

       2.故事中的人物、

       3.情节构造-电影中发生了什么，什么时候发生的？

       4.独立场景-行动、描述、以及以适当形式写的对话（完成的脚本-110至120页）

       关于以上每个阶段，都有两个方面

       1.头脑风暴（飞判断性的、自由格式、发散性思维）

       2.编辑阶段（判断性的、有区别的、选择性的）从头脑风暴阶段中选出那些最能促进引发情感的想法

       三、基本故事概念任何剧本的出发点都是故事概念——每一部电影、每集电视节目都可以细分到每句话。

       这是一个关于谁的故事：

       《嫌疑犯》是关于一个想为一被控谋杀的聋哑人获得赦免的公共辩护人的故事。

       《抚养亚利桑那》是关于一对不能拥有自己小孩而雇佣人绑架一个成员的故事。

       《虎胆龙威》是关于一个想阻止恐怖分子接管世纪城市高楼大厦的警察的故事。

       每部电影都是关于某人想干某事，并且他们想做之事在屏幕上是看得到的。你可以看到“它”。“它”决定了情节。

       说到故事概念，你必须创造一个或一系列人物，随之在他们的立场上有看得见的欲望来构成你的剧本故事概念。

       四、不会失败的必要条件

       任何剧本必须有5项使电影在营利性和艺术性上不会失败的必要条件：1.故事概念必须有一个主人公，例如，一个镜头大部分时间聚焦的主要人物，他看得见的欲望推动情节发展，观众和他环环相扣。

       2.观众（读者）必须和该角色达成一致。观众（读者）必须自然而然地将他们自身投入该角色，必须通过这个角色来体验不同情感。因此，当主人公遇难时，读者担忧；当主人公成功时，读者欣喜；当主人公失败时，读者伤心。读者和主人公之间必须有强烈的情感联系。

       3.主人公必须有某种一目了然的愿望，我们在屏幕上可观可感。无论是杀死一只鱼、阻止外星人、干掉凶手、回到未来、找出尸体，抑或是抚养婴儿（正如在《三个男人和一个婴儿》）。无论欲望是什么，我们在屏幕上都看得到人物为之追求——某种看得见的欲望、某种看得见的动机。

       4.主人公必须跨过一道道艰难险阻才能获得他想要的东西。总有一些事阻止她前进，例如：她们想抚养婴儿却不知道怎么去做；而且一些可卡因毒贩总是试图绑架那个小孩；他想教小孩用自己的声音说话可她的一个小孩因精神受到创伤而不愿意学。

       5.在面对这些挫折时必须要有勇气，例如：《虎胆龙威》里身体上的勇气，或是《失宠于上帝的小孩》和《月色撩人》中情感上的勇气。在许多情况下，身体上和情感上都需要勇气。

       五、什么样的剧本具有商业潜能

       另外，主要关于商业潜能，有些东西是好莱坞监制一直在寻找的。（按重要性先后顺序）

       1.故事应该拥有高概念——人们会因电影题材或因一个想做这件事的主角故事中的一句台词而排队买票。

       2.人们排队买票去看《回到未来》就是因为这是关于一个被扔到50年代后不得不千方百计回到现在大小孩的故事。他们也因斯蒂芬.斯皮尔伯格（Steven Spielberg)和迈克尔.福克斯（Michael J.Fox)参演了所以它得到了好评，但那和高概念无关。

       高概念意味着人们不只是因为题材而排队买票，如果观众认为只基于想法上他们感到恐惧、大笑、或被吸引排队买票的话，那就是高概念。

       3.故事概念应该同时具备新颖性和熟悉性，缺乏新颖性是剧本频繁被拒绝的原因。

       4.观众必须和背景以及人物一致，时间和空间约为观众所熟悉，该电影就越营利。对每一部《走出非洲》都有25部《菜鸟大反攻》或《咪走堂》，因为在观众群体中的每个成员来说高中经历是普遍的熟悉的，然而在第一次世界大战背景下的《肯尼亚》是非常遥远的。

       5.故事应该有第二卖点和次要情节。

       第二卖点意味着把电影销售给观众的第二基础，更正式的说，第二卖点是在站主人公的角度第二个看得见的欲望，这和新概念一样重要。事实上主人公同事想要这两个看得见的东西。

       例如《窈窕淑男》是关于一个想在肥皂剧中当女演员的男演员，而且他和另一个在片场表演的女演员关系暧昧。《军官与绅士》是关于一个想成为海军军官的家伙的故事，他和普吉一个初进社交界的人关系暧昧。《失宠于上帝的孩子》是关于一个演讲老师，他想让孩子们让自己的声音说话也同时想和她们发生关系。《功夫小子》是关于一个想学空手道来勇敢面对学校恶棍的孩子的故事，同时他也又和那恶棍的前女友关系不一般。无论何时你有一个爱情故事，那就是第二卖点。无论何时主人公有对和剧中人拥有浪漫爱情的渴望，这和他对完成其他物质渴望同等重要，那是第二卖点。

       次要情节是任何角色都看得见的欲望，它不像新概念那么重要，却给故事增加了深度、一些实质东西、复杂性、幽默色彩以及其他任何东西。在《走出非洲》中，就有一个另一人物和一个非洲黑人妇女发生关系的次要情节。

       6.故事应该划为一个商业性类型。好莱坞的开始后已有5种大受喜爱：动作冒险、惊悚片、喜剧、戏剧、爱情故事或5种中任何一种结合。成本越低，利润潜能就越大。

       六、能使电影增值的五个方面

       以下5条内容能使一部电影增值（并非以上电影中领衔主演的台词费用）

       1.大特效

       2.强大的演员阵容

       3.时代背景

       4.许多异国风情的地方

       5.恶劣天气

       作者应该关注制作该电影的成本，包含演职员表上居末的工作人员的费用。

       在写剧本过程中好好反复利用这个演员表。不要用它来排除想法，用它来修饰你的想法，确保它们完全符合前5条标准，以及你已经尽可能多地引进了商业原理。

       七、塑造人物需要注意的问题

       1.你想使人物独树一帜，你想让这些人呼之欲出，为了达到此，一定要做调查，一定要充分理解。例如：

       你想构造一个关于核能发电厂的故事，你必须和在该环境下的工作人员交流来了解抛下工作后他们是什么样子的。用大量细节来赋予人物以个性。再例如：他们有的特殊的习惯、他们的穿着方式、某个女人会抽烟的事实。把该人物和另一个截然不同的角色组成一对，最有力的来凸显人物独具一格手段就是要清楚每个人物由3个基本部分组成：生理学（身体外貌、年龄、性别、体格、任何你可以看到的东西）、社会学（背景、人物在剧中出现前相关的一切以及在戏里人物体现作用的环境）以及心理学（智力、性格以及任何你看不到的和人物有关的一切，那是内在的东西）。你必须像了解你最好朋友一样了解你剧中的人物，他们来自哪里，什么使他们切入在剧中出现的正题，做进一步深思，利用好人物生理学、社会学、心理学的清单，深入清单并把每个角色换成相应的对立面，目标就是把那些人物带到荒谬的点上然后沿你自己的路返回，不约束你自己的创造性。停止判断，想出更多人物独特的品质。

       2.更重要的是，你必须和读者和观众眼中的主人公保持一致，因为那是写剧本的一个必要因素。你必须让观众融入你的主人公，让他们通过该人物来体验情感，你也可以和其他人物建立认同，但对主人公的是必要的。

       下面是和你的主人公创造足够情感联系的清单，按优先的先后顺序：

       a.为主人公制造一些同情，通过使该人物成为一些不应有的灾难的受害者来博得观众的同情。尽可能快地显示主人公作为不幸受害者的作用，这不需要像死亡那么戏剧化，它可以是一些小事如主人公被拒绝或他不喜欢他的生活境况。

       b.将该人物置于危险境地因为我们和我们所担忧的人物站在同一战线，例如《夺宝奇兵》。

       c.让人物变得可爱，可爱和认同不是同一回事。可爱是一种让我们参与进去的方式，因为我们对我们关心的人物联系到一起，例如：《伴我同行》里的孩子们、《回到未来》里的马迪.麦克弗莱（Marty Mcfly)……他们很友好、搞笑、或对自己所做之事很在行，因为那是我们关心人物的基础东西。

       以上三种方法中你必须至少使用一种，否则你就不能建立认同。如果你能使用上述方法中的两种或三种就更好了。你必须很好地引入你的主人公并尽快展现他们作为一些不应有的灾难的受害者的情形来博得同情，是他们置于危险中或是他们变得可爱。并且你得尽快做到。只有在建立认同后你才可以展现任务的缺陷。

       3.动机是你的人物、你的剧本的另一个必要成分。动机就是电影后期剧中人物希望实现的任何东西，且存在于两种水平-外在动机，对主人公来说，就是对问题“该电影是关于什么的？”的回答。对任何人物，他很明显地想做什么，这会通过人物的行动来揭露。《虎胆龙威》是关于一个想阻止恐怖分子接管摩天大楼的警察的故事。这是显而易见的，这决定了他的行动，也是电影的情节。可视性是关键，该故事不是关于一个想重获妻子爱的警察的故事，那是看不见的，你看不见爱或成功。

       内在动机就是对问题“为什么人物想实现它的回答”。回答永远是相同的-人物认为它会导致自我价值的美好情绪。内在动机总是看不见的，所以要通过对话来揭露。外在动机是你剧本的必要组成部分。主人公若没有外在动机，你的电影就失败了，因为他决定了故事概念。它是其他一切发展的动力组成部分。

       4.但是单独的外在动机也不会成就一部电影，你必须要有矛盾-阻止人物完成动机的东西。矛盾也在两个层面存在：外在和内在。外在矛盾就是任何阻止人物实现外在动机的东西。它总有两个来源。要么是自然界的（如《大白鲨》、《异形》、《火烧摩天楼》），或是和其他人物产生的冲突。内在矛盾就是任何接着内在动机妨碍人物实现自我价值的东西。内在矛盾总是来自人物本身。外在矛盾和外在动机都是必要的，你可以选择去不去探索内在矛盾和内在动机。

       主人公的外在动机是奠基石，它给故事概念下了定义。但是你仍需要其他人物。

       5.电影中五种主要人物

       主角——上面已做讨论

       主要对手——阻碍主人公实现外在动机的人。主要对手的外在动机和主人公的目的有交叉。主要对手的外在动机给主人公带来外在矛盾，通常反过来也是一样的，主人公的外在动机也会给主要对手带来外在矛盾。在《虎胆龙威》中，主人公努力阻止摩天楼的接管而对手则试图达到相反的目的。

       强悍的恶棍成就一部好电影。主要对手越强大、越令人畏惧、越令人发指，电影的效果就越好、就越成功。主要对手必须是一个看得见的人物（人）。主要对手不能是生活中的某个情况，它不能是癌症、或世界上的邪恶力量、或苏联国家安全委员会、或中央情报局，抑或是政府。它必须是一个人，例如：一个中央情报局的间谍。你必须至少一次地展示主人公和主要对手正面交锋，更多次就更好了。你需要人物间的对峙至少一次。

       衬托——外在动机支持主人公外在动机的人物，就是外在动机是来帮助主人公实现他的外在动机的人物。

       他们有相同的外在动机（以及外在矛盾）。他可是男朋友、女朋友、好伙伴、同事，以及任何支持主人公外在动机的人。

       要有衬托人物的两个原因1-他使情节更可信2他让主人公有倾诉的对象，他给对话提供机会，也给对即将发生之事的预感创造机会，同时也解释了发生的一切，或是揭露人物内在品质。主人公不会经常和主要对手闲聊，所以这就需要其他一些人的出现。

       浪漫——主人公在性方面或浪漫方面外在动机的目标。浪漫是性方面或浪漫方面，至少是主人公外在动机的一部分。不能仅仅是对友谊或聚会或友情或某种兄弟情的渴望。它是对性的渴望。另外，浪漫必须交替地支持主人公的外在动机，并且和它有交叉目的。一帆风顺的爱情是很乏味的。

这4个主要的人物类型是用来把人物引进剧本的工具，把他们分为4个类型，这符合了观众的情感需要。潜意识里。当我们去看电影时，我们想知道我们支持的是谁以及他们想要什么？谁是他们的对手？谁将会帮助他们？并且他们将会爱上谁？这些都是每次被问的基本问题。

       八、结构

       结构（也被叫做情节构造）是属于电影里的事件并且他们的位置彼此相关。合理的结构会出现正确的事情在正确的时间里发生来产生强烈的情感，所有的电影都必须由3段组成：开始、中间、和结局。

       第1段的目标是建立主人公的外在动机；第2段的目标就是设实现动机的障碍；第3段的目标就是解决那个动机。在第3段，主人公要么得到他一直追求的东西，要么他失败了。

       无论长度，第1段总是占剧本的前25%，第2段通常是占50%，然后第3通常是剩下的25%。剧本必须采用所有以下的结构成分：

       1.每个场景、事件，以及人物都必须促成主人的外在动机。

       2.故事中的矛盾必须设好，每个成功的挫折和障碍都要很棘手，并且要比前一个更令人畏惧和惶恐不安。障碍必须越来越难以应付，因此主人公要克服的最艰难障碍必须在电影后期出现，而不是开门见山。

       3.故事的步调必须加速前进。障碍必须随着故事发展共同逼近。

       4.故事中的感情变化必须跌宕起伏。大的情感经历后紧接着片刻的平静，一两个激动人心的场景后紧接着一两个更严肃或连环放松场景。

       5.一定要产生预感。一定要让观众预想接下来发生的情况。这不是《大白鲨》里令人害怕的鲨鱼，这是背部的鳍，这是当我们最终看到结局时对那种害怕将变得多么令人恐惧、猛烈、令人畏惧的预感。

       6.给观众以高级的视角，告诉观众一些不为剧中人物所知的事情。

       7.时而给观众一些惊喜，不是总想着制造预感，不要总是期待观众知道即将发生的一切。原则上使用这种策略来给关键情感制造恐惧或欢笑。

       8.引发观众的好奇心，在观众脑海里制造一个疑问-某事意味着什么？这到底在发生什么？谁才是真正的凶手？任何有表明将会一步步被揭晓的问题都会激发好奇心。适当地介绍一些事情，然后观众会想知道这意味着什么，并在稍后的几个场景里揭晓。让剧本的读者想继续看下去……

       9.是人物处于危险境地，任何时候人物处在危险中都会增加读者感情的投入。它不需要是身体上的危险，它可以是要被曝光、受羞辱、失败等窘境。

       10. 充分有效利用时间。两种方式-1使故事变成和时间比赛的竞争或2尽可能压缩故事的时间间隔。观众不想看着人物们一起变老。故事时间越短，就越容易懂。

       11.使故事有可信度。在它自身一系列规则里使之符合逻辑和可信。只要你能让观众清楚规则是什么，并限制任务的能力，你可以在电影里做任何事：及时旅行、消失、缩小、拥有其他人、读心术、会飞、有超能量。

       12.预示电影的大事件，预示剧本中重要事件，通过在故事中提前证明人物的行为和能力合理，以此来增加可信度。

       13.呼应，那就是重复一个事件、一个物体或对话中一句不变的台词来阐明人物的变化。

       14.给电影一个绝妙的开端，必须让观众/读者在前10页就参与进来.（电影的前20分钟）

       15.给剧本一个绝妙的结局，包含以下原则：

       a.必须有高效的高潮-该时刻是在第3段的后半部分，它清楚地解决了主人公的外在动机，必须明显暗示是否主人公实现了他的外在动机，在整个电影过后他成为了什么，可是没有含糊，他要么得到了所要的要么没得到，，但是不可以悬而未决。外在动机必须很明显地解决了，成功或否。高潮通常是主人公和主要对手之间的最后对决。

       b.一个高效结局的其他部分必须符合观众所认为的最完美的结局。结局必须使观众在情感上满意。给出一个选择，给它带来一个快乐结局，因为快乐结局有卖点。

       九、独立场景描写

       当写独立场景时，同样的原理适用故事、概念、人物以及结构。你将文字写于纸上的方式要么会增加读者的情感投入，要么会减弱这种投入，正如故事、概念以及结构要么会使读者深深卷入进来，要么会完全失去读者。

       最终目标就是通过你的写作方式、通过你写下文字的方式、通过你独特的行为描写和对话来使整个体验情感之旅打到最大效果。

       几个写剧本的总体原则：

       1.最重要的-必须在读者脑海中创造一部电影，必须在读者脑海中对发生的一切创造一个生动的心理图像，读者忘了是在纸上看文字因为他已完全专注于他脑海中构想的电影中。

       任何使阅读你剧本过程快速、简单、娱乐的东西都是对你有利的。任何使读者从他脑中构想的电影中回到页面上的东西都是对你不利的。

       2.页面上任何东西都会在屏幕上呈现。你不能将读者或背景或人物内心的想法写在纸上，除非它们通过真实的对话揭露出来。

       你拥有的唯一的手段就是行为描写以及对话。

       3.当写一个剧本时，你是在写在写一个建议稿而不是场景都排好的顺序的拍摄稿，声音效果通过大写字母标明，无论何时一个场景在页面上停驻时，话语仍在继续。

       在建议稿中舍弃拍摄稿中的所有这些策略因为这将会使读者慢下来。

       4.在剧本中一定不要有任何故作抱歉的事情。如果你知道有些事你可以做得很好，绝不要站在专业的角度向任何人展示你的剧本，也绝不要留给别人来做。

        假如演员要即兴表演时，绝不要漏掉对话/没有限制地/使之更有趣。绝不要交上你知道它很长或你还没充分正确理解第3段的剧本。

       只交你力所能及趋于完美的剧本。

       对于长片脚本，一定不要超过129页，110页是理想的长度（再次申明，1页=屏幕上的1分钟）。

       写剧本的艺术技巧-行为、描述以及对话。

       你如何描写行为、刻画以及对话，才能让它脱离文稿，让读者在感情上融入进去并在其脑海中创造出生动的心理图像？

       让我们以描述开始。在描述人物和背景时，你想致力于能够传达人物和背景本质的细节，如衣服、手势、化妆以及环境的细节。当描述人物时，这不仅仅是关于身体外貌，因为当刻画太多的身体外貌细节时，在准备拍摄时可能会导致出现限制了演员的窘境。整个人穿了什么？更重要的是这个人是怎么在举手投足表现的？她是气势冲冲地走进房间还是沿着墙壁小心地匍匐前进？

       背景也一样-背景的本质是什么？不说一个教室，说说教室是什么样的？

       当描写行动时，首要目标是清楚。让语言简单明了。

       当描写行动时，确保你使用足够的话语，使用足够的空间。大多西方剧本很长，不是因为行为和描述的问题，而是因为对话或因许多场景都没有推动主人的外在动机。例如：有太多对话或有许多没有关联的场景。脚本一定不要太长因为这样作者会在行为和可描述上深入太多细节。

       经验法则是：1页=1分钟。如果一个追车场景花费5分钟，那么用5页纸去描述它。

       当描述行为时，你必须确切地告诉读者屏幕上正发生什么。

       例如:不要只说太空飞船急速上升到太空且有一些大特效。这不会制造出任何特别的感觉像。相反，你应该确切地说明发生了什么。“随着流星雨撞到机翼上，减速上升的太空飞船像激光枪一样猛冲迸射出火花……

       当描写对话时，就某个场景向自己提一些问题：

       1.这个场景我的目标是什么？（这个场景是如何推动主人公的外在动机的？）

       2.一个场景是如何结束的？

       3.一个场景是如何开始的？当某个场景发生时，你如何让人物各就各位？

       4.每个场景里每个人物的目的是什么？每个场景每个人物必须有想要的东西，并且你很清楚他们追求的是什么。

       5.在情景里每个人的态度是怎样的？每个人物对正发生之事的想法？

       对话描写不如结构和人物发展那么重要。对话可以轻松被确定而当电影开拍时又总是可以改变。