自我观念被完整地保护着，而且角色也不会轻易加以改变。在认知失调理论中提到，人类会主动回避可能会引起失调的情况或信息。换句话说，由刺激诱因所爆发出来的强大势力，会强迫角色去做出可能违背自己自我观念的决定。

       广泛地说，有五种类型的戏剧冲突，可以为角色及周遭环境带来戏剧化的改变，分别是：个人自身的（intrapersonal）、人与人之间的（interpersonal）、意外情况的（situational）、社会的（social），以及利益相关的（relational）冲突焦点。

       个人自身的冲突焦点

       个人自身的冲突焦点，就是主角深陷于自我怀疑之中。这类“绝望的漫长路程”式的影片，有着最不明显的戏剧冲突焦点，因为当角色真的烦恼、苦闷时，真正的冲突却是深锁在心中，也就是非影像化的。主角可能只是坐在那里并感到痛苦，但身为观众的我们却看不到什么。像这类型的影片，例如《潮浪王子》（The Prince of Tides，1991），是改编自高度内心化的小说（highly interior novel），也通常会需要类似旁白（voice-over）说明的恼人文学补充，加上冗长的过去事件回溯，才有可能使这戏剧冲突变得鲜明。

       人与人之间的冲突焦点

       此点比较戏剧化，因为角色的内在不安会表现在他人之上，而且通常会是极亲近的亲友。像这类型的戏剧，表现情绪上的混乱，但通常较少被拍成电影，反而在舞台剧剧本上较多。像《一切从心开始》（Marvin’s Room，1996）、《凡夫俗子》、《母女情深》（Terms of Endearment，1983），甚至连《为黛西小姐开车》（Driving Miss Daisy，1989），都是这类一厅式（one-room）的戏剧。角色会突然陷入紧急且讨人厌的工作，或是遭遇突然的疾病、婚礼，或是被迫与家庭成员再和好等等。角色会就自己情绪上的纠葛反复探究，直到处理解决了矛盾双方的长久冲突为止。

       意外情况的冲突焦点

       这种冲突焦点着重于对抗大自然的力量。像电影《大地震》（Earthquake，1974）、《火烧摩天楼》（TheTowering Inferno，1974）、《活火熔城》（Volcano，1997）以及《龙卷风》（Twister，1996）皆是如此。表面上这些电影都是有关主角能否在龙卷风或大地震等灾难中顺利逃生，不过你要知道，燃烧中的大楼、地震、龙卷风，都是没有自我意识的，它们只是做大自然该做的事，完全没有敌对的意味，同时也不会知道对主角有什么影响。这类冲突的结束，就是很单纯的“有”或“没有”——主角存活了，或没有活下来。也许主角为了存活，在身体上必须更具强度和灵敏度，但他们的自我观念并没有受到严苛的挑战。不论是主角还是周遭环境，都没有太受这灾难故事的影响，反而是人与人之间的冲突，才会在意外情况的危机中带出真正的戏剧性。例如《龙卷风》的真正核心故事情节，在于男女主角间的关系。虽然有着令人吃惊的视觉效果呈现，但出现的龙卷风并没有带来实质的戏剧冲击，只不过是个外来情况，让一对原本陷入危机的恋人再重新聚合，完成他们未了的情缘。

       意外情况的冲突、所带来的麻烦，不只限定在动作冒险影片之上。在由梅尔文·弗兰克（Melvin Frank）和诺曼·巴拿马（Norman Panama）所写的喜剧影片《燕雀香巢》（Mr. Blandings Builds His Dream House，1948）中，加里·格兰特和玛娜·洛伊（Myrna Loy）分别饰演的角色吉姆和缪丽尔——布兰丁斯夫妇（Jim & Muriel Blandings），决定要由拥挤的曼哈顿公寓，搬迁到康涅狄格州一间有百年历史的农庄。布兰丁斯夫妇的梦幻房屋，到最后却成了令人痛苦的笑料，他们花了大开销重建，在修理过程中却充满梦魇。

       显然，这部影片的显性外部目标，是布兰丁斯夫妇要克服所有施工上的障碍，并完成他们的梦想之屋。但是伴随着这目标而出现的施工困难，也造成了差不多同样的事件一而再、再而三的发生。说实话，去掘一口新井的问题，和由淹水的地下室中抽水出来，其实都是相同的问题。类似由燃烧中的摩天楼和火山熔岩中逃离出来，这种“有”或“没有”的事件，很快就会失去戏剧价值。布兰丁斯夫妇的房子也和龙卷风及火山一样，缺少了任何有其自我意识的决定。解决这些问题的古怪行动可能很好玩而且很刺激，但也都不是戏剧性的。

       其实，每个曾经整修过房子的人都可证明，这种压力，以及可能对婚姻带来的极大的紧张性，才是这个故事真正的戏剧冲突。布兰丁斯夫妇婚姻的支柱，也就像他们所整修的房子一样，需要有更多的维护保养。戏剧上的真正目标是表现二人间的猜忌，而这最终也由吉姆和缪丽尔予以修复。观众直觉地认为，这个目标才是故事真正的、更实在的外部目标。另外，本片还包含吉姆在曼哈顿广告公司而产生的第三个冲突；最好是去看看这部电影，了解他如何解决这个问题。

       社会上的冲突焦点

       此点发生在个人和群体之间。通常这类型的戏剧都是有关文化上或是政治上、社会上的冲突，就像《全金属外壳》（Full Metal Jacket，1987）、《杀戮战场》（TheKilling Fields，1984）和《邻家少年杀人事件》（Boyz N the Hood，1991）。社会上的戏剧冲突的出现，是由于政治、社会、文化上的态度非常的杂乱，以至于主角根本无法对抗，更不可能有任何的自我启示。社会上的冲突戏剧也通常需要一个具体化的对手，来代表群体的价值观。在《邻家少年杀人事件》中，有个时时存在的帮派恶棍，不时在附近游走。主角会有机会逃离，但必须内心相当的坚强，才能克服诱惑。在由戈斯塔瓦·哈斯福德（Gustav Hasford）、迈克尔·赫尔（Michael Herr）以及斯坦利·库布里克（Stanley Kubrick）所编写的《全金属外壳》中，当主角“小丑”（Joker）必须在极近距离给受伤的女越共狙击手致命一枪时，冲突就将他变成令人毛骨悚然的一个人。在“小丑”终结了女狙击手的性命之后，另外一名海军陆战队的队员做了评论：“狠心！你真的是狠心！”

       利益相关的冲突焦点

       这种冲突焦点是最普遍，也是最容易令人相信的一种——为了一个共同且唯一的目标，直接面对对手。为了达到外部目标，主角被迫要有主动的自我启示。在由尤里乌斯（Julius）、菲利普·艾普斯坦（PhilipEpstein）以及霍华德·科克（HowardKoch）所共同创作的《卡萨布兰卡》电影剧本中，里克对伊尔莎的爱意，以及他对自由的忠诚度，直接受到斯特拉瑟少校的考验。里克没有办法去对抗纳粹政权，但他可以采取些微的行动来争取自由。然而，为了如此，他需要作出极大的自我牺牲，并且对抗使自己变得漠然局外、利己至上、如此犬儒的过去，于是便有了一段著名的对白：“我并非优秀得像个贵族，但也不难看出这三个人为这个疯狂世界所带来的麻烦！”

       在另外类型的电影——如《终结者2》里面，“好的”和“坏的”终结者之间的冲突，也迫使这个机器人要有自我认知，并说出：“我现在知道你为什么会哭了，这是我永远没办法做到的事。”不论你的故事有怎么样的冲突焦点，外在的反对力量都会强迫主角去面对人生中的明显改变，这也是观众可以自我学习的。由戏剧中带出清晰的观察力，同时让这经验变得令人满意。不过并不是要编剧由现在开始对观众说教，最大的酷刑，大概就是将一部电影拍得像上课的教材。我们进到电影院是为了娱乐，不是为了接受宣传教化；而且不论有意愿还是无意愿，我们也会期待受到某种程度上的启发（enlightened）。这也就是戏剧所带来的经验，借由经验上的分享，让这世界变得更可令人了解。