先说说我的观点：

1、编剧基本上是说故事的人。编剧是说故事大传统中的一个分支。断绝自己从事其他的写作媒介，或自认为编剧是可以自成天地的艺术形式，无异于把自己和大文化背景隔绝。

2、剧本不仅仅要结构精良，写作的根本目的就是要超越结构。

3、想改编出超越结构的好作品，首先你要熟悉剧作结构。

以下我的所有看法，都是基于这三个观点。

悉徳菲尔德在《电影剧本写作基础》的第十四章，谈论了改编。。很值得一读，但这个改编，有几个特征要注意：

1、他讲到的改编大致是基于动作冒险类型剧的。用他的改编理念，绝对拍不出罗生门或追忆逝水年华这种片子。

2、他的改编，基本上是复原式三幕剧结构。所以，对复原式三幕剧不能不去了解。

3、他的改编理论，基本上只适用于电影。

4、他提到的改编，包括新闻素材，而对新闻素材的改编，目前在我们国内实践中，抓个故事来写来拍，大量内容都是自己添加的，实际上属于原创的范畴。

5、他的改编，基本属于原创者最恨的重写式改编的范畴。但事实上，很多时候改编并非完全如此自由。会掣肘你的原因很多。
 

       影视改编的取材范围相当广泛。小说、舞台剧是最常见的。其他的散文、新闻、报告文学甚至诗歌都是改编的目标。其中还有一项特殊的改编，就是从剧本到剧本的改编。比如电视剧的电影版，电影的电视版，经典影片电视剧的翻拍版。

       小说改编影片是一个富于诱惑力的设想，因为电影和小说有两个共同点。它们都是叙事形式，也都是参考性的。它们都在时间的流程之中制作故事，也都涉及或暗示既存物质。小说通过既已存在的语言运作，影片通过摄影机记录下来的原材料运作。

如果对改编有个较为直观的概括……举个名言吧：

       当有人问米开朗基罗怎么能从石头里凿出一个美丽的仙女时，他回答说，“仙女原本就藏在石头里的.我只是把不属于仙女的东西统统凿掉就是了。”

       改编者只是把不属于戏剧性的东西统统凿掉，本来就藏在另一种媒体里的真正的戏剧性便显露出来了。我们所要改编的作品，往往面临下面的选择，而不同的选择通往不同的路。

       首先是人气作品的改编。畅销书一直是被眼馋的改编渠道，因为貌似已经有了市场保证了。然而一本畅销书的读者，可达几十万或者几百万，一部成功的舞台剧可以有数万观众。但是，如果，假设，一个电视剧只有百万观众，那么我们可以好不同情的说，这部戏赔了。电影和电视剧都必须赢得巨量的观众才能盈利。很多时候，小说的读者和舞台剧的观众文化层面较高，所以他们可以面向自己的市场。她们重在主题思想，可以只描述一个较小的圈子里的问题。甚至采用极其抽象的风格来表现。但如果改成电影，内容就必须符合大众的口味。邹静之自己是名编剧，但是似乎也不想把自己的话剧都翻译成电影。而人气作品在具有如上缺点时，还面临着读者认可这点。先入为主的观念，让改编困难重重。还有要面临的是潜力作品的改编。潜力作品往往还没被世人所普遍认可，而其中往往有一个好的故事点，原作者又没能彻底的发挥。这类作品很适合改编。但缺点在于，原作的不普及会成为你推销上的一个障碍。

目前另一个流行是旧作翻拍，翻拍前自然要编剧来改编。

       我们都知道经典翻拍的成功率是相当低的（但收视基本能保证）。如果真想写好这类剧本，不妨寻找下原作里让你冲动的地方。任何的改编要想成功，其根本靠的就是编剧的创作冲动。改编的原则，就是——原作是未加工素材，忽略其已经具有的形式。所以很多时候，我们改编的只是一个故事梗概,个人认为。秉持明确的立场对原作进行检视，以个人独到的想象力来面对作品，这样才算入门。因为改编电影之所以存在，并非为了重现文学。

       改编一个故事就好比在一个有数百种花草的花园里寻找某一科目的植物。这意味着从错综复杂、相当混乱的素材中挑选出有用的东西。选择是势所难免的。在所有的主题中，我想要开掘的是哪一个呢?在所有的人物中，我认为哪一个最重要呢?在错综复杂的情节和次要情节中，哪一些从戏剧性来说是值得采用的呢? 麻烦的是，原作在进入剧本阶段后，给我们的不是帮助，而往往是出难题。改编的成败决定于改编者是否能区分哪些情节是根本不具备戏剧性的。一旦编剧和制片人了解原作在哪些方面无法改编，他们就能决定是否为之投入，以及要想改编成功，需要提出哪些问题。

       最先要明确的是改编观。改编观有二种，忠实说和创造说。忠实说是再现原作的精神，并非完全指内容。创造说是指是否要提出原作里所不具备的内容。

       改编意味着选择。这就是说有许多你很喜欢的素材必须放弃。焦点事件要重新平衡。在原作中份量很重的人物也许要大加砍削。如果某条重要的情节线对故事的戏剧性运动缺乏推进力就该去掉。所有这些改动也许会使共振效果丧失殆尽，但故事的焦点则可能变得突出了。为了使其他主题变得更鲜明、更易懂，可以把某个主题推至后景。编剧在进行改动时需要有一定的胆识，但如果编剧不愿意对原作进行改动，从文学到戏剧的转变便难以完成。

       选择的基准，在于把握原作的精神。

       原作的精神一般分三个层面：

       原作的主题，这是作品的灵魂，不能随意篡改的。

       原作的主要人物和主要情节。这个是原作者用来体现主题的，抓准每个情节和人物各自的作用，自然容易取舍。

       最后是原作的基本风格。这个基本风格包括作者的创作风格或原著的自身基调，也可说成是基本色彩，原作的冷暖色系不能破坏，昂扬或压抑的基调要慎重调整。

       了解了作品的精神，就面临选择改编的方法了。

       改编的方法有如下几种：移植式、注释式、近似式、取材式、重写式。

       其中注释式是指改编原作的重点，或将原作以更好读解的方式重新结构。其他几个都是可以望文生义的名字了。我们常见的影片，近似式是最多的。移植就是几乎不变，嫁接。近似式最常见的是核心不动，而情节出现变化。比如82年的片子《毕业生》。这是典型的复原式三幕剧。

       我们只举一个场景做例子。我们发现这部作品利用类比技巧来推动故事情节。在原作者查尔斯•韦布笔下，男主人公班向伊琳承认自己和伊琳的母亲罗宾逊太太有不正当关系时，阳光和煦。而尼科尔斯这个墨镜男却使这个场面大雨倾盆，让班浑身湿透，披头散发，以此来强调班在招认后精神上受到的挫折。实际上，他在这姑娘眼里确也落到了这般田地。大雨还为伊琳提供了一个情报:她母亲也浑身湿透，可见曾和班约会过。这实际上是电影中的“修辞技巧”，是小说中“文笔”的影像表现方式。

       根据以往经验看，小说作者自己改编剧本，失败往往较多。为什么不成功呢？根本原因是无法跳出自己的窠臼。还有就是对语言娴熟，但对视觉技巧相对陌生。好比《毕业生》的例子，原作如果改编，基本那个场景还是阳光和煦。小说和剧本都是在讲故事，主要是表述方式不同，差别常见于——

第一是组合问题，电影剧本要追求浓缩精炼，小说创作则繁复，有的还追求清淡。好比我相当喜欢的加拿大小说，那些作者都淡出个鸟来。

第二是结构问题，电影剧本要求严谨紧凑，而小说往往是追求表达的细腻，或者自然的叙事。

第三个是时空问题，这个也往往是最关键的一点。电影剧本压缩并且连贯，小说则相对空旷疏放。分场和分镜，跟小说的分章分节完全不同。

第四是对白问题。电影剧本的对白要洗练自然，小说的纤秾典雅。我在网上看到有几本宫廷小说，华美之极，忍不住看了两遍，对白美不胜收，但是做剧本，就完全不能用。因为其中的关键在于，小说的对白是我们眼睛在看的，是一个个规矩的字，而电影的对白，是演员要说的，直接灌到观众耳朵里的，是鲜活并且要明确的，所以很难藏拙了。把小说当积木，是改编者的共识。

       文学改编成影片的另一个问题是形式方面的，如果改编被认为是成功的，则肯定是转换的工作，它对原著的自然浑成，完全不损害是不可能的。而小说作者往往无法割舍。
 

改编剧本推荐这样步骤：

1.把小说烂熟于心，这点对于原作者改编来讲，自然事半功倍。非原作者的话，至少要读到对书里的世界设定足够了解，并且能生发出自己的见解。

2、把书合上。自己复述一遍故事。此时你复述的，都是对你印象最深刻的。

3.抽出小说中的高潮段落，去掉重复的高潮。然后准备好新的事件，来连接这些高潮。原作的高潮，往往是经由很多篇幅才能达成的，我们要选择不失风味的捷径。

4.最关键的一点，就是不能从小说中拿任何对白到剧本上。对白是小说中的人物说的，也是原作者笔下的人物。如果你使用原对白，那么始终是再别人的枷锁下。要想人物成为你自己的，就让他们按照你心中的形象自己说话。金庸剧的改编实例里，大陆和香港的都好，对白找不到跟原作一样的。同一个意思，但肯定不是原词。

       松本清张写成《砂器》一书后，被推为社会派的巨作，其中的真实度，细节，对白，都被认为是不可动摇了。但是在改编时，却面临了难题。导演始终无法找到创作的冲动。后来桥本忍参与创作后，他熟读原书，最后指出了原作里的一句话，父亲和儿子经过困难来到鸟羽这句话。他以这句话为原点重新结构了故事，最后拍成了电影《砂器》。这个剧本和小说网上都找的到，可以参考下。对

       于短篇小说，则要增加情节。黑泽明拍《罗生门》，在固有的《竹林中》故事里，添加了《罗生门》小说的场景。除此之外，其实罗生门电影里，还隐含了《偷盗》的小情节延续。黑泽明在选择添加情节时，并非是一味地求新，而是将原作者除了竹林中、罗生门之外的作品都读了一下，寻求更深的体会。在《偷盗》中，我们看到了多襄丸的名字，也看到了被遗弃在罗生门的婴儿的情节。

       实际上，目前世界上最具电视改编经验的就是BBC电视台，他们的名著改编系列，是忠实原作派很好的范本。他们的改编，将原作中富有悬念的情节抽出，来构成故事，让故事既遵循原作的框架风味，又提升可看性。

        所以好莱坞有句话说：其实罗密欧和朱丽叶，是最好的悬念故事。其原因就是这种抽离手法。我们要成功地改编小说，首先是要找到原作的故事焦点。

第二点就是选择人物并提炼。其提炼原则是追求更直接的冲突。

       在电影阿甘正传里，我们看到原小说里的人物大量删减。而那些人物，比如梦露，都是大有噱头的。但编剧的考虑却是那些人物偏向讽刺，所以删除。

       还有一种现象，在选择人物时，往往很多小说是借助角色之口来叙事的。比如《了不起的盖茨比》，菲茨杰拉德写成此书时，电影界无不看好，认为会成为卖座影片的素材。但是结果却非所愿。因为该书是以朋友之口来叙述盖茨比的故事。这个书里很关键的线索人物在影片里的安插，反而成了累赘。所以在影片提炼人物时，要重塑叙事人。

第三点，是重新开掘主题。用现有的故事焦点和人物，对原作主题进行考虑的时候到了。现在是不是还能一丝不错的表现呢，估计可能性不高。此时，要考虑这样的故事和人物，会生发出何种主题。

       电影里双关的对白多了，要是都让观众不能明确，那可热闹了。举个最俗的例子，某个港片里，有人取笑郑裕玲的角色是素咖啡。自然就要有人来解释：素咖啡没奶。什么是没奶，观众要是不能明确理解，这个笑料不是白扔了。大话西游里确实因为文化差异有个笑点没出来。就是吴孟达衣锦还乡时，说了句辛苦娘子磨豆腐，说了两遍。跟本课题无关，就不多讨论了。

        开掘主题之后，任务就是形成风格情调。好的作品必然尤其风格，这个不多说了。
 

在改编的过程中，还要注意几个小问题：
1、场景浓缩问题。小说往往终于铺陈，而影视剧则需直面场景。最简单的来说，小说上你可以让男女主人公一路上风光如画，但影视剧里你必须在这路上给他们找点事出来。场景浓缩本身属于分场问题……貌似以前发过一个关于分场的文，回头补到梦工厂版里就行了。

2、抓准序场。这个是很关键的。我们会看到，几乎所有的改编作品，开头都和小说不太相同。电影来说，似乎唯一一个开篇相同的例子就是《飘》。序场的写作好像骨牌的开端，会直接影响后面。所以一定要抓准序场。台湾的编剧人说：美丽的花要插在胸前。序场要简单明了，又具象动人。而序场中，往往又包含人物的开脸，开脸忌平直。

最后一个要注意的小事项，就是现在不少小说吸引人靠的是动作描写或者性描写，而在电影导演心目中：这多人性啊！显然也不准备丢弃。这怎么办呢。方法是：读完原著，做一次深呼吸，把这些东西通通忘掉。然后考虑人物如何才能在银幕上真正的活起来。要丝毫不做描写显然是困难的。一般只描述二人的情绪之类的状况，不做具体的行为描写。失乐园剧本中，就是抓情绪来写。而桥本忍小国英雄在《影武者》中，描写武田家冲杀的场面时，也只有淡淡一句“宛如黑色的雪崩。”既然拍摄并非自身能控制的段落，不妨直接的写下自己的观感。

具体的改编步骤，与原创剧本没有太多不同，如下：

1、故事大纲。确定概念，点明内容。

2、情节处理。不妨使用卡片的方法，来充实段落剧情。

3、分场脚本。明确每场戏的任务，并且在脑中构成成型画面，来确认戏量和删改方式。

4、剧本。

其中尤其注意的，是在改编中，不能缺少剧本应用的元素。一般是：冲突、发现、逆转、意外、转折点。

       医学上有个名词，叫幻痛。在已经不存在的手脚上，产生改位置的痛感。电影很多时候，我觉得就是在制造这种幻痛。幻痛即哪怕在完全的虚构中，也要努力营造出观众认可的真实。所以在改编为剧本时，很多时候要对主人公的背景做出比原著更为具体的描写。